Bediüzzaman’ın Estetik Dünyası

Kıymetli Ziyaretçilerimiz,
Muhterem yazarımız Prof. Dr. Himmet UÇ beyefendinin bu hacimce ve kıymetçe muazzam eserini – okunma kolaylığı için- inşaallah seri hâlinde tekrar neşredeceğiz.

İlgilisinin bütün hâliyle de görmek isteyebileceği fikriyle önce eserin tamamını arz ediyoruz.

KASTAMONUR.COM

***

Bediüzzaman’ın Estetik Dünyası

Bediüzzaman’ın estetik hakkındaki fikirlerini 2012 yılında yazdığım ve yayınlanan, Bediüzaman’ın Fikir ve Sanat Dünyası isimli eserimde yüz sahifeyi bulan bir hacimde anlatmıştım. Bu 770 sahifelik kitabım Türkiye’de ve dünyada Bediüzzaman hakkındaki bakış açısını değiştirmiş bir kitaptır. Bunun nasıl olduğu konusu uzun mülahazalar gerektirir.

Richard Feyman “doğanın güzelliklerinin derin bir matematik anlayışı olmayan kimselerin duyumsayabileceği bir şekilde açıklanamayacağını vurgulamak istiyorum. Bediüzzaman büyük bir fizik felsefecisidir, matematik ve fizik yasalarının doğrultusunda kainata bakar. Matematik olayları görsel ve akıl ile yorumlamaktır. Kainat matematik ve fizik yasaları üzerine yaratılmıştır Allah tarafından. Aynı şekilde Newton da ileri düzeyde bir matematik ve fizik yasaları ile kainata bakmıştır. Özel bir dildir, Bediüzzaman’da dili özel bir dildir. Kur’an yorum tarihinde onun gibi kainata bakan ve özelliklerini ve güzelliklerini anlatan bir zeka deha çıkmamıştır.
Bediüzzaman güneş sistemini bufizik ve matematik ve estetik yasalara göre yorumlar. On iki gezeğenin aynı kuşak içinde yer alması ve aralarında farklı hızları ve ağırlıkları olmasına rağmen bir estetik matematik ve fiziki denge kurulması ve birlikte hareketleri üstelik kainat kurulduğundan beri bunun devam etmesi onun astronomiye bakış açısının farklılığıdır. Hareket halindeki bir cisim düz yolda gider, dönüp yuvarlak ve elips bir duruma dönüşmesi tamamen Allah’ın dönüşe yüklediği hikmet sayesindedir. Fizik ve hareket hikmet ile mizan ile nitelik kazanır, yoksa kör ve sağır fizik ve matematik yasalarının işi değil. İşte Bediüzzaman sadece bu sistemin işleyişinde değil kainattaki hareket halindeki ve sabit birçok varlığın ve kurgunun Allah’ın hikmet yasaları ile insanlığa ve görünüş yani estetiğe hizmet ettiğini görür, ama fizik bunu görmezlikten gelir, veya karihası yetmez.
Poul Souriau daha sonra da Griveau varlığın fizyolojik kanunlarıyla denge kanunları arasındaki tam bağlantı ve insan doğasının dış doğa ile zorunlu uygunluğu gibi yüksek önemli olan metafizik konuları işlediler. Bu ikinci duyumlar hakkında ileri sürmüş olduğu ve dolaylısıyla fikirlerimizle tabiata hakim olan düzenin parelelliği esaslarına dayanarak alemde içkin olan bir genel mantığın varlığını savunmuş ve güzel sanatları bu mantığın çerçevesi içinde açıklamaya çalışmıştı. Bediüzzaman bu filozofların ucundan yakaladığı uyumu ve evrensel ahengi eserlerinin çok yerinde anlatmıştır. Ancak Bediüzzaman bu dengenin tabiatın ve insanın dışında bir külli mantığın ve aklın eseri olduğunu vurgular. Sadece ahengi ve uyumu hissetmekle kalmaz ahenk ve uyumun insanı bağlayıcı iki unsur olduğunu da ilave eder.
Feyman gezegenlerin hareketlerini meleklerin düzenlediğini söyler ki bu da doğrudur. Melekler kanatlarını çırparak gezeğenleri arkadan yörünge boyunca iterler, kimisi içeriye doğru kimi de dışarıya doğru ittiğini söyler ama tesbit doğrudur. s 672

Bediüzzaman güzelin tabiattaki varlıklara yansıması konusunda tabiat okumaları yapar. Bediüzzaman estetik kelimesini kullanmaz. Bedii, bedayi, sanat ül bedayi , hüsün, hasen , tahsin , ahsen, Muhsin kelimelerini kullanır güzellikleri anlatırken. Dehası, hüneri, hayal gücü ve zevki ile bir estetikçinin sahi olması lazım gelen bütün ruh halleri ve sanatçı dünyasına sahiptir. Tasarladıkları ve gördüklerinin ötesinde mizaç olarak da estetik bir mizaç ve kişiliğe sahiptir.

Tabiatın birçok nesnesine farklı yerlerde farklı şekillerde bakar. Bulutlara Ayet ül Kübra’daki bakışı ile Münacaat daki bakışı farklıdır. Kuşlar, çiçekler, meyveler onlarca değişik görünümlerde hikmetle resmedilirk ve yorumlanır. Bütün yaptığı estetik seyirlerdir, canlı müşahadelerdir. O eserleri kaleme aldığında transtadır, görünen kainat ile gören gözünün nerde durduğu konusunda insan şüphede kalır.

Eflatun aşk ve coşku olaylarıyla şairce ilhamları derinden incelemek suretiyle güzeli insan ruhunun en esrarlı ve ince alanları içinde çözümlemiştir. Aristo teorik olmaktan ziyade deneysel bir görüşe sahiptir. Plotinos ‘a göre maddi güzellik ruhsal güzelliğin ifadesinden başka bir şey değildir. Güzellik ruhun maddeye karşı zaferidir. Yahnız ruh güzeldir. Alman Winckelmann’a göre güzel fikri Tanrıdadır. Ondan duyulur ve eşyaya yansır.Yani güzel Tanrı’nın eşyaya perdelerden geçerek yansımasıdır. Schelling’e göre güzel sonluyla sonsuzun uzlaşma ve kaynaşmasından doğan birliktir. Bediüzzaman’ın tabiata ve olayları bakışı da sonlu ile sonsuzun imtizacından hasıl olur. Bediüzzaman’ın estetik görüşleri bu muhafazakar ve dindar filozof ile çok yönde benzeşirler. Düşünce besinini dinde bulamayınca ulusal duygular gevşer sanat da ulus da çöker.

Bediüzzaman’ın çok plastik bir kurgu dünyası vardır, değişiklikten hoşlanır,aynı minval üzere giden bir fikir ve gözlem hayatı yoktur, Kendi deyimi ile O sukunetsiz misafirdir. Yorulmaz ve tok olmaz yolcudur. Akıl ve kalpte ve evrende dolaşan pürmerak ve pür iştiyak bir seyyahtır. Dili de plastik şekilde kullanır, en soyut ve mücerred alanlarda son derece seçilmiş bir dil ve yorum , değerlendirme ve felsefe yapar. Mesela Eskişehir Hapishanesinde yazdığı Esma-yısitte , altı büyük isimler ismini verdiği olguları çok net ve şaşırtıcı sıfatlarla örneklerle müşahhas hale getirir, kendinden önce sadece tekrar edilen bu büyük isimleri gözlemlerle anlatır.
Onun kullandığı felsefe yapmak anlamındaki dili bir konuyu irdelemek ve analiz etmek manasındaki dili , Türk dilinde kimsenin varamayacağı ve varmadığı bir dildir ve derinliktir. Otuzuncu söz kısa bir eser olmasına rağmen felsefeyi bir özetleme ve kıyas bahsidir. Felsefenin evrene ve insana, Allah’a bakışta asıl meselenin insanın enesi yani egonun anlaşılması olduğuna konuyu getirir , ona bütün evreni anlamanın anahtarı olarak eneyi gösterir.
Bu eserinde bilim tarihi ve felsefe tarihini iki terimle ele alır biri atom diğeri ise ego yani enedir. Felsefe ve bilim tarihinin başıboş bir at gibi koşturduğu bu iki terim, varlığın iki yapı taşı ilahi denetim ile bütün kainatı organize ederken onlara götüremeyeceği bir bağımsızlık vermiştir.
Marx’ın doktora tezi Epikür felsefesi üzerinedir. Klisenin yatılışı maddenin atomun hareketlerine bağlayıp ilahi tasarım ve tasarrufu inkar için domuz dediği bu filozof nihist ve ateist tabiat ve ilim yorumlarının babası kabul edilir, bu bakış açısı yüzyıllardır aynı şekilde devam etmekte fen bilimleri adeta bir ateizm mektebi olmaktadır. Ta ilkokul ve orta okul daha sonra yüksek okullarda bu çarpık bakış açısı toplumu dejenere etmektedir. Marx’ın muakıbı olan Darvin de onun mektebinin öğrencisidir, bu ateist filozof sahteleri nihist ekolün alkışlanan reisleridir.
John Ray Wisdom of God isimli eserinde doğal teoloji alanında en etkili çalışmayı yapmıştır. Epikür ve Lucretus’un atom yorumlarına katılmaz. Atomların sapması kuramına karşı çıkarak atomların kargaşa içindeki hareketin bildiğimiz biçimiyle doğal dünyanın düzenli yapısını oluşturamayacağını savunur. Marx’sı eleştirir. “ Herhangi bir insanın bu şahane ve hayranlık verici dünyanın kainatın atomların tesadüfi bir araya gelişiyle ortaya çıktığına kendini inandıracak kadar akıldan yoksun olabilmesi için bir mucize gerekir. “ Marx’sın Ekolojisi s 125
Bediüzzaman bunlara mukabil konuşur” Tahavvülat-ı zerrat (atomun hareketi) Nakkaş-ı Ezeli’nin burada özellikle nakkaş fiilini kullanır, çünkü nakkaş bir elinde nakış aleti ile diğer elinde boyayı tenasüblü şekilde kullanır. Allah da tıpkı varlığı böyle inşa eder, bircim, renk, desen, tasarım daha neler varlığın yaratılışda etkendir. Bunları atomun serseri hareketine bağlamak için serseri olmak lazımdır. Yaratılış Halik ile sağlanırsa varlığın tasarım ve estetik boyutu da Nakkaş tarafından düzenlenir.” Yoksa maddiyun (materyalistler) Epikür, Lucretus, Marx v ediğerleri) tabiatçıların vehmettikleri (aslı olmayan bir şeyi hayal etmek) gibi tesadüf oyuncağı ve karışık banasız bir hareket değildir. Sözler 741. Bediüzzaman “her zerrede hem hareketinde , hem sükûnetinde iki güneş gibi iki nur-ı tevhid parlıyor. Sözler 744. Onu yerli yerine koymak hem hilkat hem de adl isminin estetik tasarrufudur.
Mübalağa yok Zerre bahsini orada materyalistleri maskara haline getiren yorumları idealist ve Muvahhid filozoflar özellikle Newton gibi haysiyetli ve onurlu fenciler okumuş olsalardı, hatta atom nazariyesine karşı çıkan papazfilozoflar , mezarların kalkar Bediüzzaman’ı istikbal ederlerdi. Newton atomun hareketlerini dini bir dünya görüşü ile birleştirmiştir. Bediüzzaman’ın küfrün bel kemiğini kırdım demesi bu tafsilatını yukarda verdiğimiz nazariyelerin sapıklığını ortaya koyduğu içindir.O Hristiyan dünyasının da islam dünyasının da Allah’a iman fikrini temyiz ve mutahhar hale getiren adamdır.
Kur’an’ın estetik düzeni ahsen ve hüsün kelimeleri üzerine kurulmuştur, Kur’an da bu kelimelerin kullanış yerleri ve değerler felsefesi bir kitap olacak kadardır, ama bizim müfessirler estetik okumadıkları için bu konular hala bakirliğini korur. Bediüzzaman kitabımızdaki bu hüsün ahsen kelimesi ile kurulmuş ayetlerin en özgün olanını seçer ve yorumunu yapar. Onun yorumları Kur’an ile başa baş gider, Kuran estetiğini sistematize etmiştir.
“ Ahsene külli şeyin haleke , Allah herşeyi en güzel surette yaratmıştır.Sırrınca herşeyi o şeyin kabiliyet-i mahiyetine göre kemal- i mizan ve intizam ile tam bir düzen ve denge ile biçilip hüsn-i sanat ile tertip edilip en kışı yolda , en güzel bir surette , en hafif bir tarzda istimalce en kolay bir şekilde Mesela kuşların elbiselerine ve her vakit tüylerini kolayca oynatmalarına ve istimal etmelerine bak . Hem israfsız hizmetli bir tarzda vücut vermek ve suret giydirmek ,eşya adedince dillerle bir Sani-i Hakim’in vücub-ı vücuduna şehadet ve bir Kadir-i Alim-i Mutlak’a işaret ederler. (Sözler 922)

Tasarım

Beden sanat eseri olarak ifadenin canlı bir düğüm noktasıdır. Dünya bedenin kumaşından dokunmuştur. Tasarım iki genel kategoride belirlenebilir. Birisi metinlerin biçimlerinin tasarlanması, ikincisi ise evrendeki nesnelerin ve canlıların işlerine göre tasarlanmasıdır. “Tasarımlama (figuration) ve anlatım gücü (expressivite) kavramları tek anlamlı (univoque) kavramlar değildir. Dar anlamda tasarımlama, sanatlı düşüncenin anlatım niteliğinin maddileştirilmesi, nesnelleştirilmesini gösterir. Tasarımsal sanat yaşamın doğrudan tasarımlanmasını (represantation) ilgilendirir; anlatımsal ise, daha genelleştirilmiş bir biçimde düşüncenin çağrıştırıcı etkinliğine dayanarak, yaşamın özüne ilişkin imgeleri, tasarımları, heyecan ve duyguları uyandıracak bir tarzda, gerçeğin yansımasını ilgilendirir. Tasarım ve anlatım öğeleri, şu ya da bu kertede bütün sanatlarda bulunur ve biz bu sanatları yine de bu iki kategoriye sokuyorsak eğer sanatsal meydana getirmenin şu ya da bu alanındaki öğelerden birinin parelel rolde olmasına göre yaparız bunu.” (Avner Ziss, Estetik s. 165)
Bediüzzaman anlatım ve tasarım araçlarına büyük bir dikkatle eğilmiştir.Çünkü özellikle bazı eserlerinde seçtiği biçim ve anlatım araçları neredeyse fantezi denecek kadar düşünülmüş tarzlardır. Anlatım araçları özgül anlatım araçlarıdır.Kendine özgü anlatım ve tasarım araçları kullanır. Bediüzzaman kullandığı metinlerin tasarımlarında ihtilal yapmıştır. Tefsir ve yorum geleneğinde olmayan bir bütünlük içinde tümel yani külli perspektifler kullanmış, ayet ve hadislerin anlamları içinde anlatılan temalara bütünlük kazandırmış ve onları yeni biçimlerle kamuya, okuyucuya sunmuştur.
Bediüzzaman tasarım anlamına gelen tasavvur kelimesini çokca kullanır.Tasavvur algılanan bir nesnenin ya da olayın zihnimizdeki görüntüsüdür. Bediüzzaman ilk planda insanın tasavvur kabiliyetini geliştirmeye çalışır, bu onun eser külliyesinin asıl amacı gibi görünmeyen ama geliştirilmesi zorunlu olan bir zihni melekedir. Taklidden, gelenekselden, ülfet edilmiş olandan, donmuş katılaşmış olandan, üzerine düşünülmeye düşünülmeye hakikati gizli kalmış olandan, bilinmeyip de biliniyor gibi davranılır olan hakikatları Bediüzzaman ancak tasavvur yani kişisel tasarım kabiliyetini genişleterek yenileştirir. O eskiyen İslâm düşüncesini eski canlılığına getirmek istediği için insanı da yenilemek zorundadır. Yenilenen ve üniteleri canlanan insan her şeyi yeni bir gözle görmek isteyecek ve öyle görecektir. Yeni görüşlerle kendini ve düşünce dünyasını yenileyecektir. Bir insan bir şeyi tasarlamakta, tasavvurda zorlanıyorsa zihni bir darlık içindedir, Bediüzzaman’ın oppozite karakterleri yani zıt karakterleri, veya tezi geliştirmekte kullandığı kişileri, muhalif şahıslar konuların başında hep bir tasarım güçlüğünü, darlığı temsil ederler. Meselâ Haşir’deki ikinci şahsın özelliklerini sıralayalım. Hepsi darlık, yetersizlik, düşünememe, dış gözlemde kalma üzerine kurulmuştur, genişletilmesi gerekir. “O adamlardan birisi, her istediği şeye elini uzatıp, ya çalıyor, ya gasbediyor. Hevesine tebaiyet edip her nevi zulmü, sefaheti irtikap ediyor. Ahali de ona çok ilişmiyorlar.”.. O sersem inad edip dedi: “Yok miri malı değil, belki vakıf malıdır, sahipsizdir. Herkes istediği gibi tasarruf edebilir. Bu güzel şeylerden istifadeyi menedecek hiçbir sebeb görmüyorum. Gözümle görmesem inanmayacağım” dedi. Hem feylesofane çok safsatiyatı söyledi.” …Haydi padişah var; fakat benim cüzi istifadem O’na ne zarar verebilir. Hazinesinden ne noksan eder? Hem burada hapis mapis yoktur; ceza görünmüyor.” ..Yine o hain sersem, temerrüd edip: “İnanmam. Hiç mümkün müdür ki bu memkelet harab edilsin. Başka bir memlekete göç etsin” dedi.”
Tasavvur kabiliyetinin gelişmesi için kişinin bakmasını öğrenmesi gerekir. Bediüzzaman Haşir Risalesinde on iki surette yirmi defa bak fiilini kullanır. Bazen de fiili kullanmaz ama yine anlatılan iş bakmakla ilgilidir. Onun dışında bu kahramanın yapması lâzım gelen şeyler, dikkat etmesi, kulak vermesi ve dinlemesidir.
Yalnızca hakiki varlıktan söz edilebilir. Böyle bir varlık biricik varlık olarak bütün varlığı kaplar. Tüm varolanlar bu biricik varlık sayesinde vardırlar. Bilgi de böyle bir varlığın bilgisi olarak biricik ve hakiki bilgidir, tüm diğer bilgileri kendisinden çıkartabileceğimiz mutlak bir bilgidir.
Genellikle bir bilgi bağıntısı olan özne nesne bağıntısı bilgi ile varlık birliğinden ötürü bir varlık bağıntısını gösterir. Bu varlık bağıntısında özne ideal yanı nesne real yanı oluşturur. Mutlak varlıktan tek tek varlıkların dünyasına geçmek için bir özne nesne ayrımlaşması gereklidir.
Her varlığın yaratılmadan önce tasarlanma süresi geçirmiştir. Tasarım sanatın ve Uluhiyyet ilminin en önemli unsurudur. Bütün varlık varlık sahasına ayak basmadan önce tasarlanmış, sonra kudretle biçimlendirilmiştir.
Bediüzzaman tasarım konusunda enteresan örnekler verir” Meselâ numune olarak hadsiz misallerinden yalnız tek bir ağaç ve bir ferd-i insana bakıyoruz, görüyoruz ki: Bu meyveli ağaç, o çok cihazatlı insan; hiçbir ressam tam taklidini yapamayacak derecede zahiri ve batıni, dış ve için öyle bir gaybi pergarla (pergel) ve ince bir ilmin kalemiyle hudutları çizilmiş ve tam intizamla her azasına münasip suret verilmiş ki, meyve ve neticelerine ve vazife-i fıtratlarına yetişsin. (gayesine göre beden, biçim, tasarım) Bu ise nihayetsiz bir ilim ile olabilmesi cihetiyle her şeyin her şeyle münasebetini bilip ve nazara alan ve bu ağaç ve bu insanın bütün emsallerini ve nevilerini ilm-i ezelisinin kaza ve kader pergar ve kalemiyle dış ve iç miktarlarını ve suretlerini hakimane yapılmasını bilerek işleyen bir Sani-i Musavvir (sanatlı biçimlendiren) bir Alim-i Mukaddir’in hadsiz ilmine ve vücub-ı vücuduna nebatat ve hayvanat adedince şehadet ederler demektir.” (Şualar. s. 568)

Tasvir

Bediüzzaman’ın üslübunun canlı olmasının nedenlerinden biri de tasvirleridir. Edebiyatta tasvir yapan şahıs bir müddetcik de olsa metinden uzaklaşır, tasviri ile uğraşır, daha sonra tasviri metne monte eder. Yapılan tasvir bazen konunun birliğini bozacak durumda da olur, bu yüzden Zola’nın romanlarındaki tasvirler eleştirilmiştir. Bediüzzaman metinden, metnin zihni takibinden uzaklaşmaz. Yaptığı tasvirler güçlü sıfatlar ile okuyucuyu metnin ortamına, inceliğine, hassasiyetine, şartlarına götürür ve şahsın, temanın, mekanın sıcaklığını verir, okuyucuyu etkiler.
O eserlerinde muhatabın ve temanın durumuna göre az veya çok tasvir yapar. Olayların ve temanın geçtiği zemini anlatmak için tasviri kısaltır veya uzatır. Ama metni hiçbir zaman bir kenara koyan klasik fonksiyonel tasvirler gibi tasvir yapmaz. Meselâ, Hastalar Risalesi, İhtiyarlar Risalesi, Gençlik Rehberi, Hanımlar Rehberi isimli eselerinde muhatablarının yaş durumuna göre bir tasvir lisanı kullanır.
Belli bir yaş grubuna değil, genel anlamda bütün insanlara hitap ettiği bahislerde, baskın olmayan bir tasvir dili kullanır. Onuncu Söz, Âyetü’l-Kübrâ, El Hüccet üz Zehra, Esma Risaleleri, vb.
Bir anlatı metninde özellikle zihniyetler ve olaylar, karakterler ve eylemler tasvir edilmelidir.Zihniyetler ve olaylar elbette doğrudan doğruya anlatılmayacaktır. Onlar romanda dünyanın ya da dünyadan bir kesitin tasvirleri olarak sunulacaktır.
Bediüzzaman tema içinde tipi tanıtmak için tasvir yapar, tipin içinde bulunduğu olayı tasvir eder, mekanı tasvir eder, ayrıca tezi, verilmek istenen şeyi tasvir eder. Onun sıfatlarla desteklemediği tema, şahıs, mekan, olay, tez yok gibidir. Ama tasvirlerle metinler o kadar kaynaşmıştır ki bunları birbirinden fark etmek güçtür.
Tasvir bir yerde gözlem, müşahade lisanıdır. Bediüzzaman ‘ın eserleri büyük oranda gözlemdir. Meselâ Haşir baştan başa esmaların arkasına yüklenmiş, yığılmış tasviri gözlemlerle doludur. Bu gözlemler hakikati elle tutulur hale getirir.
“Evet dünya yüzünü bu kadar müzeyyen masnuatiyle süslendirmek, ay ile güneşi lamba yapmak, yeryüzünü bir sofra-i nimet ederek matumatın en güzel çeşitleriyle doldurmak, meyveli ağaçları birer kab yapmak, her mevsimde birçok defalar tecdid etmek, hadsiz bir cud ve sehaveti gösterir. “ (Haşir.4 Hakikat) Paragraftaki tasvir sanatının ayrıntısı birkaç sayfa yorumu gerektirir.
Meselâ yine Haşir’deki bu tasvir tasvirin yapısı gereği hiç mübalağası olmayan gerçekçi ve realist tasvirlerdir. “Bahar mevsiminde cnnet hurileri tarzında bütün ağaçları sündüsmisal libaslarla giydirip, çiçek ve meyvelerin murassaatiyle süslendirip hizmetkar ederek onların latif elleri olan dallarıyla çeşit çeşit, en tatlı, en musanna (sanatlı) meyveleri bize takdim etmek, hem zehirli bir sineğin eliyle şifalı, en tatlı balı bize yedirmek, hem en güzel ve yumuşak bir libası elsiz bir böceğin eliyle bize giydirmek, hem rahmetin büyük bir hazinesini küçük bir çekirdek içinde bizim için saklamak ne kadar cemil bir kerem, ne kadar latif bir rahmet eseri olduğu bedaheten anlaşılır. “ (Haşir. 2 Hakikat) Edebiyatta sadece süs olsun diye yapılan tasvirlerden ne kadar farklı dini-felsefî-fikri-edebi tasvir.
Bediüzzaman’ın en büyük tasvirleri ruh tahlilleridir. O temaları gereği değişik insan tiplerinin ruh hallerini, bazen de kendi ruh halini tasvir eder. Böyle tasvirler çoktur. Dördüncü Şua böyle ruh tahlilleriyle önemlidir. “Bir vakit ihtiyarlık, gurbet, hastalık, mağlubiyet gibi vücudumu sarsan arızalar bir gaflet zamanına rast gelip, şiddetli alakadar ve meftun olduğum vücudum, belki mahlukatın vücutları ademe gidiyor diye elim bir endişe verirken “ (Dördüncü Şua. 4 Mertebe-i Nuriye-i Hasbiye)
On ikinci notada kabrin başına gelen bir insanın neler hissetiğini anlatan yekpare tasvir edebiyatımızda örneği ve derinliği olmayan bir metindir. (bkn 12 Nota) Bu ruh tahlilleri, monologlar Allah’ın rahmetini celb için yapılan monologlardır, Allah ile yapılan konuşmalardır. Metne dehşet, korku, sevgi, bağışlanma, acizlik, günahkarlık ve daha birçok psikolojik halin tasviri damgasını basmıştır.
Bediüzzaman empatileri çok güçlü bir sanatçıdır. Hangi ruh halini ve yaş gurubunu nazara alırsa onun ruh halini bir elbise gibi giyinir, konuyla, tiple, tema ile aynileşir. Meselâ Meyve risalesinde ölümü anlatırken tabiat ile kurduğu empatiler, ruh yakınlıkları ile insan arasında ölümün hakikatini elini ateşe sokmuş gibi insanı etkiler. “Ölüm o kadar kati ve zahirdir ki bugünün gecesi, ve bu güzün kışı gelmesi gibi ölüm başımıza gelecek. Bu hapishane nasıl ki mütemadiyen çıkanlar ve girenler için muvakkat bir misafirhanedir, öyle de bu zemin yüzü dahi acele hareket eden kafilelerin yollarında bir gecelik konmak ve göçmek için bir handır. Her bir şehri yüz defa mezaristana boşaltan ölüm, elbette hayattan ziyade bir istediği var “ (Meyve R. 2 Mesele)
Henüz kırk yaşını geçtiği yıllarda yazdığı İhtiyarlar risalesinin ikinci ricasında öyle bir monolog- tasvir yapar ki en paslı ruhları bile harekete geçirir.” İhtiyarlığa girdiğim zaman, bir gün, güz mevsiminde, ikindi vaktinde, yüksek bir dağda dünyaya baktım. Birden gayet rikkatli ve hazin, ve bir cihette karanlıklı bir halet bana geldi. Gördüm ki ben ihtiyarlandım, gündüz de ihtiyarlanmış, sene de ihtiyarlanmış,dünya da ihtiyarlanmış.Bu ihtiyarlıklar içinde dünyadan firak ve sevdiklerimden iftirak zamanı yakınlaştığından ihtiyarlık beni ziyade sarstı” (İhtiyarlar Risalesi 2 Rica) seçilen cümle öğeleri birbirni destekler. İhtiyarlık, güz, ikindi vakti aralarında parelellik olan zamanlardır. Biri insanın ölüme yakınlığını, biri mevsimlerin ölüme yakınlığını, biride günün ölüme yakınlığını ifade eder.
İhtiyarlar Risalesinin edebi ve sanatsal tahlili bir kitap olacak kadar derinliklidir. Edebiyatımızda bu risale kadar derinlikli, psikolojik bir eser yoktur denebilir.
Bir örnek daha “Bir zaman elim bir esaretimde insanlardan tevahhuş edip, Barla yaylasında, Çam dağının tepesinde yalnız kaldım. Yalnızlıkta bir nur arıyordum. Bir gece o yüksek tepenin başındaki yüksek bir çam ağacının üstündeki üstü açık odacıkta idim. Üç dört gurbeti birbiri içinde ihtiyarlık bana ihtar etti. O gece ıssız, sessiz, yalnız,ağaçların hışırtılarından ve hemhemelerinden gelen hazin bir sada, bir ses, rikkatime, ihtiyarlığıma, gurbetime ziyade dokundu. İhtiyarlık bana ihtar etti ki: Gündüz nasıl şu siyah bir kabre tebeddül (değişti) etti, dünya siyah kefenini giydi, öyle de senin ömrünün gündüzü de geceye ve dünya gündüzü de berzah gecesine ve hayatın yazı dahi ölümün kış gecesine inkılab edeceğini kalbimin kulağına söyledi. “ (İhtiyarlar Risalesi.Altıncı Rica)
Bediüzzaman ağaçları, kuşları, dağları, denizleri, yeryüzünün bütün belirgin nesnelerini tasvir eder. Bu tasvirleri ile daha net düşünce tabloları ortaya koyar.Buradaki bir üzüm asmasının tasviridir. “ Bu gözümüz önünde bir parmak kadar asmanın üzüm çubuğunda, yirmi salkım var ve her salkımda, şekerli şurub tulumbacıklarından yüzer tane var. Ve her tanenin yüzüne incecik ve güzel ve latif ve renkli bir mahfazayı giydirmek ve nazik ve yumuşak kalbinde, kuvve-i hafızası ve programı ve tarihçe-i hayatı hükmünde olan sert kabuklu ceviz içli çekirdekleri koymak ve karnında cennet helvası gibi bir tatlıyı ab-ı Kevser gibi bir balı yapmak ve bütün zemin yüzünde hadsiz emsalinde aynı dikkat aynı hikmet, aynı harika-i sanatı, aynı zamanda, aynı tarzda yaratmak, elbette bedahetle gösterir ki: Bu işi yapan bütün kâinatın Halıkıdır. Ve nihayetsiz bir kudreti v e hadsiz bir hikmeti iktiza eden şu fiil, ancak O’nun fiilidir. “ (Şualar. s. 1 33)
“Evet, başta inek ve deve ve keçi ve koyun olarak, süt fabrikaları olan validelerin memelerinde, kan ve fışkı içinde bulaştırmadan ve bulandırmadan ve onlara bütün bütün muhalif olarak halis, temiz, safi, mugaddi, hoş, beyaz bir sütü koymak ve yuvrularına karşı o sütten daha ziyade hoş, şirin, tatlı, kıymetli ve fedakârâne bir şefkati kalblerine bırakmak; elbette o derecede bir rahmet, bir hikmet, bir ilim, bir kudret ve bir ihtiyar ve dikkat ister ki: Fırtınalı tesadüflerin ve karıştırıcı unsurların ve kör kuvvetlerin hiçbir cihetle işleri olamaz.” (Şualar. s. 132)
Bediüzzaman’ın mekan, zaman, insan, devir, ruh hali, her yaşın psikolojisi ne göre yaptıkları tasvirler çoktur. Meselâ Asr-ı Saadet tasvirleri insanı o asra götürür. Sahabenin psikolojini ve dünyaya bakış tarzını anlattığı tasirler de harikatır. Bir de yaşadığımız asrı tasvir eden tasvirleri vardır.
Bediüzzaman’ın tasvirleri bir kitabın boyutunu aşar, gelecekteki araştırmacılara sunulur.

Simetri
Simetri bir denge unsurudur. Her şeyin iki yarımı arasında dengeyi ifade eder. İlahi sanatta simetri mizan sözcüğü ile sağlanıyor. Mizan denge sanatlarının terazisi durumundadır. Evrenin mimarisi ile insan vücudunun mimarisi birbirinin simetrisidir
Simetri’nin estetik içindeki yerini İsmail Tunalı anlatır” Güzelin matematik olarak belirlenmesi düşüncesi estetik tarihi içinde oldukça eski bir düşüncedir. Grek felsefesine Grek estetiğine kadar geri gider. Güzelliğin matematik belirlenmesi düşüncesi, özellikle orantı kavramında ilk belirgin anlamını bulur. Orantı proportion deyince iki büyüklük ya da bir bütünün parçaları arasında hoşa giden ilgi anlaşılır. Bu duyusal olarak kavranan ve hoşa giden ilgi, belli sayı ilgileri olarak da dile getirilebilir.Orantının daha eski Greklerden beri güzelliği belirlemede kullanıldığını görüyoruz. Heraklietos’a göre karşıtlardan doğan harmonidir simetri. Evren harmonisi, sanattaki karşıtlıklardan doğan armoni, simetriyi meydana getirir. Pisagor da evreni simetri olarak görür. Antik çağda güzellik simetriye dayanır. Daha sonra Eleacılar, Platon hep matemetikten doğan güzelliği simetriyi kabul ederler. (İsmail Tunalı Estetik s.368) Bediüzzaman kâinattaki simetriden elde edilen güzelliği matematiğe ve Allah’a bağlar.
Bediüzzaman simetri kelimesini tenasüb ile karşılar. “Bütün kâinattaki masnuatta cüzi külli seyyarattan ta kandaki küreyvat-ı hamra (alyuvar) ve beyzaya (akyuvar) kadar her şeyde gayet düzgün bir ölçü, mütenasib bir mizan bulunması bedahetle muhit bir ilme delalet ve kati şehadet eder. Evet görüyoruz ki Meselâ bir sineğin bir insanın azaları ve cihazatı hatta cesedinin hüceyratı ve kanındaki kırmızı ve beyaz kürecikleri o derece hassas bir mizan ve ince bir ölçü ile yerleştirilmiş ve o derece birbirine münasib ve uygun ve cesedin sair azalarında öyle muntazam bir t e n a s ü b v ar ki; nihayetsiz bir ilme malik olmayan, o vaziyeti onlara vermesi hiçbir cihette imkânı yok. “ (Şualar s. 566)
Simetri, insan beyni için âdeta büyüleyicidir. Tabiattaki simetrik şeylere, Güneş ve gezegenler gibi kusursuz simetrik kürelere, kar tanecikleri gibi simetrik kristallere, hemen hemen simetrik olan çiçeklere bakmaktan zevk alırız. Ancak benim burada tartışacağım konu doğadaki nesnelerin simetrisi değil, tabiat yasalarının kendilerinin simetrisidir. Bir cismin simetrik olup olmadığı kolayca anlaşılabilir; ama bir fizik yasası nasıl simetrik olabilir? Tabii ki olamaz. Ancak fizikçiler günlük sözcükleri başka türlü kullanmayı pek severler.
Simetri söz konusu olduğunda ise, nesnelerdeki simetrinin uyandırdığı uygunluğa benzer bir şeyi fizik yasaları için duyumsayarak, ona yasaların simetrisi adını vermişlerdir.Simetri nedir? Buna baktığınızda en azından dışarıdan simetrik görünümün (sağ ve sol) Bir vazo da aynı veya başka bir şekilde simetrik olabilir. Bunu nasıl tanımlayabilirsiniz? Benim sağ ve sol simetrik olmam şu anlama gelir: Bir taraftaki bir şeyi öbür tarafa aktarır, iki tarafın yer değiştirmesini sağlarsanız görünüm tamamen aynı kalır. Kare özel bir simetriye sahiptir; onu 90 derece döndürürsem de aynı görünür. Matematikçi Profesör Weyl simetri için çok güzel bir tanım vermiştir. Eğer bir nesne üzerinde bir şey yaptıktan sonra da nesne ilk halinde görünüyorsa, eğer nesnede bunu yapmaya olanak veren bir şey varsa, o nesneye simetrik denir. Biz de fizik yasalarının bu anlamda simetrik olduklarını söylüyoruz. Fizik yasaları veya onların ifade şekilleri üzerinde, onları hiçbir şekilde değiştirmeyen bazı şeyler yapabiliyoruz. “ (Richard Feynman, Fizik Yasaları Üzerine, s.95)
Simetri soyut olarak aynı olan bir biçimin kendisini tekrarlamasından aynı türden bir başka biçimle bağlantıya sokulmasından oluşur; bu diğer biçim, kendi başına ele alındığında aynı şekilde belirlenimli ve kendisiyle aynıdır, fakat ilk biçimle karşılaştırıldığında ona benzemezdir. Simetri aynı zamanda büyüklük, konum, şekil, renk, ses ve başka karakteristikler bakımından sonradan tekrar tek biçimli bir tarzda biraraya getirilmek zorunda olan bir ayrım gerektirir. Simetri ancak birbirine benzemez olan karakteristiklerin tek biçimli bağlantısı sayesinde elde edilir. Büyüklükleri ve biçimleri bakımından düzenli ve simetrik olan şekillerle hem organik dünyada hem de inorganik dünyada karşılaşırız. Örneğin kendi organizmamız en azından kısmen düzenli ve simetriktir. Hayvan organizmasında da dış dünyayla sürekli bağıntı içerisinde olan üyelerde simetrik bir düzenleme yürürlüktedir.

S e y r e t m e k
Contemplation Latince seyretmek, bizde bunu karşılayan temaşa kelimesidir. Kelime her tür dış ilişki dışında seyretmeyi sadece seyretmek maksadiyle yapmak mânâsını taşır. Estetik bir tavırdır.Seyretmekten seyretmenin dışında bir hedef görmemektir. Estetik tavrın kontemplatif bir tavır olduğu üzerinde ilk duran Kant olduğu gibi bu kelimeyi estetiğe kazandıran da yine Kant olmuştur. (İsmail Tunalı Estetik s.43) Bediüzzaman seyretmek kelimesine öyle bir genişlik getirir ki sanat, felsefe ve estetiğin kayıt altına aldığı ve özel bir şekilde yorumladığı bu seyretme faaliyetini ideal insanın ve müminin vazgeçilmez nitelikleri arasında sayar. Onun eserlerini büyük bir kısmı seyretmek fiili üzerine kurulmuştur.
Estetik tavrın contemplatif olmasını İsmali Tunalı açıklar” Estetik tavrın bütün maddesel ilgilerin dışında objeden tam bir estetik haz almak için objeye yönelmesi, herhangi bir karşılık beklemeksizin onu seyretmek için seyretmek anlamına gelir.” (Aynı eser s. 44) Aslında Bediüzzaman öyle bir ideal insan modeli çizer ki estetik kuramı dikkatle okuyan ve Risale-i Nur eserlelerini inceleyen bir insan bu çok yüksek insaniyeti anlar.Kâinattaki güzellikler sadece insanın anlayabileceği bir keyfiyettir.O güzellikler karşısında seyir ve hayranlık insanın, insan olan insanın temel özelliğidir.Bu Bediüzzaman izah eder. “Kâinatı hadd ü hesaba gelmeyen dakik sanatlı tezyinat (güzellikler, süslemeler) ve manidar mehasin (çok mânâlı güzellikler) ile hikmettar nukuş (nakışlar) ile süslendirip tezyin etmesi (süslemesi), bilbedahe (açıkça) ona göre mütefekkir (düşünen) ve istihsan edicilerin (beğenenlerin) ve mütehayyir takdir edicilerin enzarını ister (hayret eden takdirciler), vücutlarını talep eder. Evet, nasıl ki hüsün elbette bir aşık ister. Taam ise aç olana verilir.Öyle ise şu nihayetsiz hüsn-i sanat (güzel sanat) içinde gıda-yı ervah ve kut-ı kulüb (kalbin ihtiyacı, gıdası), elbette melaike ve ruhanilere bakar gösterir.Madem bu nihayetsiz tezyinat, nihayetsiz bir vazife-i tefekkür ve ubudiyet ister. Halbuki ins ve cin, şu nihayetsiz vazifeye şu hikmetli nezarete, şu vüsatli ubudiyete (kulluğun geniş alanı) karşı milyondan ancak birisini yapabilir. Demek bu nihayetsiz ve çok mütenevvi olan şu vezaif ve ibadete, nihayetsiz melaike envaları, ruhaniyet ecnasları lâzımdır ki şu mescid-i kebir– i alemi saflarıyla doldurup şenlendirsin.” (Sözler s. 676)
Kant’ın seyir kelimesine getirdiği genişlik ile Bediüzzaman’ın getirdiği genişlik kıyaslanabilir. Bediüzzaman bu felsefenin en büyük devlerinden birinin kaç misli üstünde görünür bu karşılaştırmada. Bediizzaman mescid-i kebir-i alem derken alemin büyük bir mescid olduğunu söyler. Bu gezmek ve dolaşmanın da ibadet olduğu anlamına gelir, ama seyrederek ve seyrettiğini yorumlayarak.. Bediüzzaman’ın mescid ve ibadet anlamına getirdiği estetiksel genişlik yine ifade içinde bir cümle ile teyid edilir. Seyretmek nihayetsiz vazifedir, hikmetli nezarettir, vüsatli ubudiyettir (geniş bir kulluktur) Burada mescide ve ibadet kavramına bilinenin çok ötesinde son derece ihata edilmeyen bir anlam veren, hepsinden ötesi yaşayan bir ideal insan ortaya çıkar, hem dini, hem felsefeyi, hem sanatı, hem estetiği kucaklayan bir insan modeli. Bediüzzaman’ın tabiatın kucağını yaldızlı, güzel şehirlere tercih etmesi işte onun bu seyir faaliyetinde bulmuş olduğu ifade edilmez zevkinden ötürüdür.” Isparta’nın dağlarını ormanlarını Yıldız Sarayına değişmem “diyen bu ihata edilmez derecede büyük insan çizdiği büyük insan portresinin ilk ve en önemli sahibi yine kendisidir.Bediüzzaman bu paragraftaki yorumu ile din ile sanatı barıştıran adamdır. Ama nerede onu bu şekilde anlayan bir toplum, neye mahkum edilen bir insan. Kierkegaard, “En büyük trajedi anlaşılamamaktır” der işte bir insan ve dünyası. Barla’da,Çam dağında seyrettiği ağaçları, dallarındaki meyvelerle elmaların seyrini yüz sinema yüz tiyatroya değiştirmeyeceğini söyler.
Sanat eseri seyir zevki için mevcuttur. Yani kendisini kendi halis inancına duygusuna, hayalgücüne göre sanat nesnesinde yeniden bulmayı ve sunuma çıkmış nesnelerle uyuşuma girebilmeyi talep eden bir kamu için mevcuttur.
Bediüzzaman seyretmek denilen sanatın ve estetiğin en temel estetik davranışını dinin de davranışı olarak kabul eder. Ama onun seyretmek kelimesine getirdiği genişlik estetikçilerin sadece insan icadı eserler ile sınırlamaz.” Görüyoruz ki, Sani-i Hakimin, efrad ve cüziyatın tasvirinde büyük büyük tefennünleri vardır. (yani her canlıyı değişik bir şekilde tasvir etme başarısı) Evet, hayvanların pek büyük ve küçükleri olduğu gibi, kuşlarda, balıklarda, meleklerde ve sair ecramda, alemlerde dahi pek küçük ve pek büyük fertleri vardır. Cenab –ı Hak ‘kın şu tefennünde takib ettiği hikmet:
l- Tefekkür ve irşad için bir lutuf, bir teshilattır (düşünmek ve doğruyu bulmak için kolaylıktır, lütufdur.
2- Kudret mektuplarını okuyup fehmetmekte bir kolaylıktır. (Allah’ın insanların okumasına arzettiği mektuplarını, eserlerini anlamaya kolaylıktır)
3- Kudretin kemalini izhar etmektir. (kudretin en ideal boyutta iş yaptığını ortaya koymaktır)
4- Celali ve cemali her iki nevi sanatı ibraz etmektir. ( Büyük şeylerde haşmetini Celal ile,küçük şeylerdeki güzelliğini Cemal ile göstermektir. Yani güzel ve yüce)
Maahaza pek ince yazıları herkes okuyamaz ve pek büyük şeyler de nazar-ı ihataya alınamaz. İşte irşadı teshil ve tamim için bir kısmını küçük harflerle yazmakla irşadın iktizası yerine getirilmiştir.” (Mesnevi, Külliyat s. 1355) Çok estetik olan bu ifadenin daha açık anlamı, bir ressam nasıl ki bir çizimini en dikkat çekici şekilde yapar, bir terzi diktiği elbisenin beğenilmesini düşünerek en güzel şekilde düzenler. Bir mimar yaptığı binayı en elverişli ve estetik şekilde şekillendirir. Allah da yaptığı her şeyin en ideal şekilde tasvirini, biçimlendirmesini hesab eder. Çünkü öyle olmasa insanlar ve canlılar nazarında cazibesini kaybeder ilgi çekmez. Allah’a şükretmek için canlıların tasvirindeki cazibeler onlara takılmıştır. Allah’ın sanatcı yaratışı insanlara arzedilmiştir. Sanatının güzel ve haşmetli tabloları insanlara sunulmuştur.
Birçok filozof bu konularda fikirlerini belirtir. Meselâ Plotinos’un fikri” Güzel kendiliğinden güzeldir. Zira güzel mutlak ruhun öteki ruhlarla eşya üzerine yansıması ve efsunlu bir gösteri haline gelmesidir. Güzele karşı duyulan derin ilgi, aslımızı oluşturan B i r ‘e, birinciye dönme arzumuzdan ve aslımıza karşı beslediğimiz sevgidendir. Her güzel şey, yalnız duyumlarımızın etkisiyle değil, kendi ruhumuzla özel bir benzerliği olduğu için güzeldir. Çünkü biz de mutlak ruhun bir g ö st e r i s i n d e n başka bir şey değiliz. Çekici olan şey yani güzel bizdedir, bizimdir, bizdendir. Biz ancak onun sayesinde aslımıza bağlıyız. Güzel karşısında duyduğumuz dalınç, sarhoşluk, kendinden geçme zevki, mutlak birliğe dönüş ve çokluk aleminde kendi aslımızı oluşturan mutlak birliği keşfetme nevinden başka bir şey değildir.” (Cemil Sena Estetik s. 25) Plotinos’un estetik düşünceleri ile Bediüzzaman’ın düşünceleri kıyaslanabilir, bu konuda da Bediüzzaman sayfalar dolusu yorumlara sahiptir. Lebniz de bu konuda benzer fikirlere sahiptir.” Güzelden aldığımız haz aklımıza değil, ruhumuza bağlıdır ve bu estetik zevk, karşılık beklemeyen bir temaşa veya fazla açıklamayan bir sempati duyguyusle ifade olunabilir.” (Cemil Sena, Estetik s. 28)
Bediüzzaman insanı “temaşager” temaşa ile görevli olarak görür.Ancak onun temaşa edicisi estetikteki gibi sadece insan yapımı nesneler karşısında duygulanmaz. Çünkü modern estetik tabii nesneler karşısında duygulanmayı temaşa anlamında anlamaz. Bediüzzaman hem kelimeye, hem de işe büyük bir genişlik getirir” Asara bakıp gaibane muamele suretinde saltanat-ı rububiyetin mehasinine temaşager makamında kendilerini gördüklerinden; tekbir ve tesbih vazifesini eda edip “Allahuekber “dediler” (Allah’ın eserlerine bakarak onların nasıl oluşturulduklarını, süslendiklerini temaşa etmek seyretmek) (Sözler s. 158)
Kant yüceyi tarif edilemeyen bir büyük karşısında ürperme ve hayret olarak yorumlar.Allahuekber sözü de Allah’ın kuşatılamayan ve ihata edilemeyen büyüklüğü karşısında insanda hasıl olan ürpertiyi ve taşkınlığı bastırmak için söylenir. Böylece Namaz insanın varlık ve varlığın sahibi karşısında duyduğu mihnet ve ihtiram, hayret ve kendinden geçmeyi ifade için yapılır.Namaz bu haliyle en estetik davranıştır. İhtiramdır.
“İnsanların kâinat sergisinde teşhir edilen garip, acib kudretin mucizelerini görmek ve mütalaa etmek için Sultan-ı Ezeli tarafından gönderilmiş mütalaacı olduklarını anlar” (Şualar s. 651) Bizim Müslüman olmak diye tarif ettiğimizin yanında Bediüzzaman çok yüksek bir insan modeli öne sürer. İnsan yer yüzüne gönderilmiş bir yorumcudur.
Göz insan uzuvları arasında onun aleme açılan penceresidir. Eflatuna göre temaşa ruhun baş etkinliğidir. Bediüzzaman seyir, temaşa görmek, bakmak, temaşager kelimeleri ile bu kelime etrafında bir mânâ sağnağı ortaya koyar. Seyir kelimesi sanatın da kaynağıdır. Bütün güzel sanatlar bu organın işine göre şekillenir. Bu büyük ve organların kralı olan göz ve görevleri konusunda Bediüzzaman konuşur. “Göz bir hassedir ki ruh bu alemi o pencere ile seyreder. Eğer Cenab-ı Hakk’a satmayıp belki nefis hesabına çalıştırsan, geçici devamsız bazı güzellikleri manzaraları seyr ile şehvet ve heves-i nefsaniyeye bir kavvad derekesinde bir hizmetkar olur. Eğer gözü gözün Sani-i Basirine satsan ve O’nun hesabına ve izni dairesinde çalıştırsan, o zaman şu göz şu kitab-ı kebir-i kâinatın bir mütalaacısı (büyük kâinat kitabının yorumcusu) ve şu alemdeki mucizat-ı sanat-ı Rabbaniyenin bir seyircisi (Rabbin sanat mucizelerinin seyircisi) ve şu küre-i arz bahçesindeki rahmet çiçeklerinin mübarek bir arısı derecesine çıkar. (Sözler s. 31)
Görmek ve seyir çok pahalı bir eylemdir. Bu yüzden gözlerin her yerde, her olumsuz işte kullanılmaması gerektiği insana telkin edilmiştir. Göz nefis ve arzular hesabına çalıştırılırsa kötü şeylerin bir öncüsü olur. Gözün en yüce faailiyeti kâinat kitabını mütalaa etmek ve sonuçlar çıkarmaktır. Allah’ın sanatlarını seyretmek, rahmet çiçeklerinden bal çıkarmaktır.
Batı sanat teorisinde geleneksel sanat kavramında seyretmek yüce bir iştir. “Tanrı bize görme ve işitme melekelerini ihsan etmişlerdir. Ve ahenk ise onu günümüzde düşünüldüğü gibi makul olmayan zevklerin tatminine bir araç olarak değil, fakat ruhun kendi içinde kendisini düzene koymak ve kendisiyle uyum sağlamak amacıyla gerçekleştireceği devrime yardımcı olmak üzere akla uygun bir şekilde kullanabilecek olanlara verilmiştir. “ ( Ray Livingson, Geleneksel Sanat. S. 173)
Seyretmenin en çok etkilendiği olaylar zeval, firak, ölüm, vefat ve darağacı gibi olayların göründüğü zamanın trajik levhalarındadır, ancak bu seyrin arkasında iman tılsımı hükmederse bu olaylar “Sani-i Zülcelal’in taze taze, renk renk çeşit çeşit mucizat-ı nakşını, (insanı acze düşüren nakışlarını) havarık-ı kudretini (kudretin harikalarını), tecelliyat-ı rahmetini, kemal-i lezzetle seyr ve temaşaya vasıta suretini alır. “ (Sözler s. 36) Bediüzzaman’ın hayata sürdüğü din tamamen bedii, estetik boyutlu bir dini yaşama serüvenidir.
Onuncu Söz seyir tekniği üzerine kurulmuş bir eserdir. Kâinattaki faaliyetler zincirini olayın akışı içindeki bir şahıs, inatçı arkadaşına yorumlar. Birlikte seyrederler olayları ve aralarında konuşmalar cereyan eder. Her seyrettikleri yeni bir kâinat levhası ve olaylar zinciridir. Bu yüzden emin kahraman diğerine “Göstereceğim ki” şeklinde hitab eder ve seyir sırasında gördüklerini ona anlatır. “Bu gidişata icraata bak, Bak ne kadar ali bir hikmet, bir intizamla işler dönüyor. Bak had ve hesaba gelmeyen şu sergilerde olan misilsiz mücevherat, şu sofralarda olan emsalsiz matumat gösteriyorlar kı: Bak bu işler içinde görünüyor ki o misilsiz Zat’ın pek büyük bir şefkati vardır. İşte gel bak! Bu muhteşem şimendiferler, tayyareler, teçhizatlar, depolar, sergiler, icraatlar gösteriyorlar ki perde arkasında pek muhteşem bir saltanat vardır, hükmediyor. İşte bak her yerde her köşede müteaddid fotoğraflar kurulmuş suret alıyorlar. Gel ondan gelen bu fermanları sana okuyacağım.Şimdi gel bu dairelerin ve ceamaatlerin bazı rüesalarına ki her biri bizzat padişahla görüşecek hususi birer telefonu var. Gel bugün nevruz-ı sultanidir.Gel ey muannid arkadaş. Gel şimdi döneceğiz. İşte gel bak şu uzaktaki görünen cemaat-ı azime içinde evvel adada gördüğümüz büyük nişan sahibi Yaver-i Ekrem bir tebliğatta bulunuyor. (l-12 suretlerin ilk cümleleri)
Geleneksel sanatta insanın görevi hakikati seyretmektir. “Hakkı, hakikatı, ilahi alemi seyretme gücüne ulaşabilmesi hususunda bir destek görevi gören sanat eserinin hedefi kendisini görüntüsü esere aktarılmaya çalışılan nesnenin ilahi alemdeki asli modeli, yani hakikatı ile özdeşleştirilebilmesini sağlamak olduğu için sanat eserinin başı ile sonu aynıdır” (Ray Livngston. Geleneksel Edebiyat Teorisi. S. 172) Ama her insan buna yeterli değildir.” Bazı insanlar sanat eserlerinin akla hitabeden özünün lezzetine gerçek bir şekilde varabilme gücünden daima yoksun kalacaklardır. “ (Ray Livingston, Geleneksel Edebiyat Teorisi. s. 178) Bu yüzden bir eserden alınan zevk konusunda insanlar farklı sınıflara ayrılırlar. Bunlar Bediüzzaman’ın seyir kavramı doğrultusundaki uygulamalarını güçlendiren yorumlardır. Risale-i Nur bu yüzden sanatlı bir dini metindir.
Haşrin daha sonraki bölümleri de seyir sırasında rastlanan örnek vakalarla doludur. Tekrar edilen kelimeler yine görmek ve seyirle ilgilidir. Bunlar, göstermek, gösterdiği, gösteriyor, gösteriyor ki, gösteren, görmüyor musun ki, gösterir ki, gösterir, görüp, görüyorsun, ve buna müteradif kelimelerdir. Dört işaret ve on iki hakikatte en çok tekrar edilen fiiller bunlardan kaynaklanır.
Şu dünya Allah tarafından ruhlar ve ruhaniler için bir bayram suretinde yaratılmıştır. Bayram yerini bütün isimlerinin görülmemiş nakışları ile süsleyip, küçük büyük, yüce aşağı her bir ruha ona münasib ve o bayramdaki ayrı ayrı hesapsız güzellik ve nimetleri istifade etmeğe uygun ve hisler ile cihazlanmış bir cesed giydirir, bir cismani vücut verir ve bir defa o temaşa yerine gönderir.
Hem zaman ve mekan cihetiyle pek geniş olan o bayramı asırlara, senelere, mevsimlere hatta günlere kıtalara taksim ederek her bir asrı, her bir seneyi, her bir mevsimi, hatta bir cihette her bir günü, her bir kıtayı, birer taife ruhlu mahlukatına ve nebati masnuatına birer resmi geçit tarzında bir ulvi bayram yapmıştır. Ve özellikle yer yüzü hususan bahar ve yaz zamanında küçük masnuat taifelerine öyle şaşaalı ve birbiri arkasında bayramlardır ki, yüksek tabakalarda olan ruhanileri ve melaikeleri ve semavatın sakinlerini seyre celbedecek bir cazibedarlık görünüyor ve tefekkür ve düşünce ehli için öyle şiir bir mütalagah oluyor ki akıl tarifinden acizdir. (Sözler l7 Söz) Demek bu kâinat her an sayısız mekanlarının sayısız canlılarla seyredildiği bir seyrangahtır. Onlar ilahi sanatları seyreder ve hayret ederler.
Bu büyük bayramdaki varlıklar hem seyr ve seyahat ederler, hem seyreder hem de seyredilirler. Meselâ dünyamız da seyahattedir. “Gözümüzün önünde seyyaremiz bulunan Arz’a bakıyoruz, görüyoruz ki: Bu seyyaremiz bir rububiyetin azametinin şevketi ve uluhiyetin sahtanatının haşmeti ve rahmetinin kemali ve hikmeti gösterir bir surette Güneş’in etrafında, emri Rabbani ile bir büyük hizmet için bir uzun seyir ve seyahat ona ettiriliyor. Bir Rabbani gemi olarak Allah’ın acib sanatları ile doldurulmuş ve şuurlu kullarına seyrangah gibi bir seyyar mesken vaziyeti verilmiş. Ve vakitler ve hesabı bildirecek saat akrebi gibi Kamer dahi ince hesaplarla azim hizmetlerle ona takılmış ve O Kamer’e başka menzillerde ayrı seyr ü seyahat verilmiş. “ (Sözler s. 935)
Kâinata gelmek bir ayrıcalık, özel bir davettir. İnsan ve bütün canlılar eğer bilirlerse çok itibarlı bir misafir oldukları ortadadır. “Cin, insanlar ve hayvanları fezayı alem denizinde seyir ve seyahat ettiren ve Rabbani bir gemi olan koca zeminin üstüne bindirip yüzünde hadsiz nimet çeşitleriyle dolu bir sofrayı serip, bütün canlıları küçük bir kahvaltı nevinde o ziyafete davet etmekle beraber, gayet mükemmel ve bütün enva-i lezaizi cami, sermedi,ebedi bir evde cennetleri, her birisini birer nimet sofrası ederek hadsiz lezzetleri ve letâifi içine alan bir tarzda, nihayetsiz bir zamanda, nihayetsiz muhtaç, nihayetsiz müştak, nihayetsiz kullarına, hakiki yemek için ziyafet açan bir Rahman ü Rahim “ (Sözler s. 858)
Ancak bu seyircilere bir rehber gerekmektedir. Bu rehber Peygamberimizdir. “Şu kâinatın Sanatkar Yaratıcısı, şu kâinatı acaib neviler ve zinetlerle süslendirmek suretiyle yapması ve şuur sahibi mahlukatına seyr ve tenezzüh ve ibret ve tefekkür için ona dahil etmesi ve hikmetinin gereği olarak onlara o eser ve sanatların mânâlarını kıymetlerini, temaşa edenlere ve tefekkür edenlere bildirmek istemesine mukabil, en azami bir surette cin ve inse, belki ruhanilere ve melaikelere de Kur’ân-ı Hakim vasıtasiyle rehberlik eden, yine bilbedahe o Zat’tır. “ (Sözler s. 788)
Peygamberimiz bu kâinat sarayına tarif edici ve üstad olarak tayin edilmiştir. “Sarayın hikmetlerini ve müştemilatlarının mânâlarını bildirerek O’nu üstad ve tarif edici tayin etti. Ta ki sarayın Sanatçısını sarayın içindekilerle ahaliye tarif etsin ve sarayın nakışlarının sembollerini bildirip içindeki sanatların işaretlerini öğretip, içindeki manzum nakışlar ve vezinli nakışların ne olduğunu ve ne yönden saray sahibinin kemalatına ve hünerlerine delalet ettiklerini o saraya girenlere tarif etsin ve girmenin adabını ve seyrin merasimini bildirip, o gürünmeyen Sultan’a karşı rızası dairesinde teşrifat merasimini tarif etsin. “ (Sözler s. 154)
İnsanın vücuduna giren rızık zerreleri de seyahat ederler. Seyir halindedirler. Rızık için gelen zerreler, rızk kafilesinde seyr ü sefereden o zerreler, o kadar hayret verici bir intizam ve hikmetle seyr ve seyahat ederler ve öyle tavırlarda, tabakalarda intizamperverane geçip gelirler ve öyle şuurkârâne ayak atıp hiç şaşırmayarak gele gele ta canlıların bedenine dört süzgeçle süzülüp rızka muhtaç aza ve hücrelerin imdadına yetişmek için kandaki alyuvara yüklenip bir kerem kanunu ile imdada yetişirler. (Sözler s. 750)
Seyretmek sanatın etrafında inşa edildiği bir kelimedir. Bahtin ünlü Bir Eylem Felsefesine Doğru isimli eserinde estetik görmenin analizini yapar” Estetik görmenin gerçekleştirilen eylem/ davranışı eylemin ürünü olan herhangi bir estetik varlığın üstüne çıkar ve farklı bir dünyanın parçasıdır. Varlık olayının gerçek birliğine girer, kurucu bir uğrak yetisi içinde estetik dünyayı da varlıkla ilişkilendirir. “ (M Bahtin. Bir Eylem Felsefesine Doğru. S. 45) Bediüzzaman’ın kâinattaki güzellikleri seyrederken o güzelliğin nesnelerinin kime ait olduğunu, mahiyetlerini ve maliyetlerini düşünmez, onu ilgilendiren onların saf estetik duruşlarıdır. Bir üzüm asmasındaki salkımları sayar, sonra bir salkımdaki üzüm tanelerini sayar, onların arkasındaki sevgi, merhamet ve şefkat anlamlarını düşünür. Yoksa onu ne üzümler ilgilendirir, ne de bağın sahibi. Bu yüzden Bediüzzaman çok yüksek bir Müslüman insan portresi çizmiştir, bu kadar sanatın kavram ve kuramları ile içli dışlı bir İslâm ve insan yorumu ona gelinceye kadar yapılmamıştır.
Bediüzzaman görünüşlere yorumlarını bina eden bir düşünürdür. Görünüş yalnızca dahili veya harici bir varoluşa sahip olduğu ya da kendi sıfatıyla gerçeklik olduğu için değil; ancak bu gerçeklik kavrama karşılık geldiği için hakikidir. Hakikat da hiçbir şekilde varolan bir şey ile tasarımlar arasında bir uyum bulunduğu şeklindeki öznel anlamda değil; ama benin veya harici bir nesnenin, bir eylemin, bir olayın, bir durumun kendi gerçekliği içerisinde bizzat kavramın bir gerçekleşmesi olduğu şeklindeki nesnel anlamda hakikattir. Eğer bu yorum özneleri ile empati kurulmazsa o zaman var olan bir şey kendisinde bütün kavramın değil ama kavramın yalnızca tek bir soyut yanının nesnelleştiği bir görünüş olur.Bediüzzaman kendi beni, harici bir nesne ağaç, bitki, ay, güneş gibi şeyler, bir olay ölüm, hayat, hastalık v.b gibi, bir durum karşısında empati tavırları ile yorumlarını gerçekleştirir. Onun düşünce dünyası harici eşyalar nesneler olaylar üzerindeki empatilerle vuku bulur, oluşur. Risale-i Nur’un bütün eserleri çok büyük oranda tabiat ile ortak empatilerle ortaya çıkmıştır. Bilgiyi nasları, tabiat durumları ve görünüşleri ile harmanlayarak kavramları fikirleri netleştimek onun aşılmaz bir doruğudur. Allah için her şeyi görmeklikten gelen tasavvufa bedel, Bediüzzaman görmezlikten gelinen nesneleri ve olayları ilahi hakikatlere dayanak yapar.
Güzellik ve hakikat bir bakıma aynıdırlar, yani güzel kendinde hakiki olmak zorundadır. Bununla birlikte daha yakından incelendiğinde hakiki olan güzel olandan ayrıdır. Güzel kendinde sonsuz ve özgürdür.
K a v r a m kendisini cisimleştiren gerçek varoluşu ruhsal hale getirir ve dolayısıyla bu nesnellik içerisinde özgürdür ve kendi yurdundadır.
Sonlu akıllar olarak biz harici ve dahili nesneleri duyumlarız, onları gözlemleriz, duyularımız aracılığıyla onların farkında oluruz; böylece onları seyirimizin ve tasarımlarımızın önüne yani aslında onlara mücerret küllilik biçimi veren düşünen anlama kabiliyetimizin soyutlamaları önüne koymuş oluruz. Bu tutumun sonluluğu ve özgür olmayışı şeylerin bağımsız oldukları varsayımında yatar.Dolayısıyla dikkatimizi şeylere yöneltiriz, onları oldukları gibi bırakırız, şeylerden tasarımlar meydana getiririz. Şeylere inanmaya tutsak hale geliriz; çünkü şuna ikna edilmişizdir ki nesnelerle ilişkimiz edilgin olduğunda ve bütün etkinliğimizi onları farketmedeki ve hayalgücümüze önceden tasarlamış kanılarımıza ve önyargılarımıza negatif bir kısıtlama koymadaki biçimsellikle sınırladığımızda ancak nesneler doğru biçimde anlaşılır.
Öznede (sanatçıda) ilgiler amaçlar ve niyetler bulunur ve özne şeylerin varlığı ve özellikleri karşısında bunları öne sürmeyi ister. Çünkü özne (yazar) kendi kararlarını ancak şeyleri yok ederek veya en azından onları başkalaştırarak, şekillendirerek, oluşturarak niteliklerini ibtal ederek veya onların birbirine etkide bulunmasını sağlayarak uygulayabilir. Şimdi böylelikle bağımsızlıklarından yoksun bırakılanlar şeylerdir; çünkü özne (sanatçı) onları kendi hizmetine sokar ve onları yararlı olarak, yani kendi özsel doğalarına ve amaçlarına kendilerinde değil ama öznede sahip nesneler olarak ele alır ve kullanır, öyle ki onların özgül özlerini oluşturan şey öznenin (yazarın) amaçlarıyla bağıntıları yani hizmetleri olmaktadır. Özne (yazar) ve nesne rollerini değiş tokuş etmiştir. Nesneler bağımlı özneler (yazar) ise özgür hale gelmiştir.
Güzel söz konusu olduğu zaman arzu geri çekilir ve özne nesneyle bağıntılı olan amaçlarını iptal edip nesneyi bağımsız kendinde bir amaç olarak ele alır. Güzelliğin seyri özgürleştirici bir seyirdir. Zevk ise esir edici niteliğe sahiptir. Bediüzzaman bu yüzden seyri süfli şeylerden uzaklaştırıp, yüce şeylere yöneltir. Görmek ve seyir iki başlı bir duygudur, ya süfli, ya da yüce şeyleri seyreder. Güzellik nesneleri özünde özgür ve sonsuz oldukları şekliyle bırakır; güzelliğin özünden ötürü güzel nesnede görünmek zorunda olan şey, ruhu ve amacıyla Kavram’dır. Güzel nesnenin tikel yönleri parçaları ve üyeleri ideal bir birlik oluşturmak ve bu birliği görünür kılmak üzere birbirleriyle ne kadar uyumlu hale gelmiş olurlarsa olsunlar yine de bu uyum bu parçalarda onların birbirlerine karşı bağımsızlık görünüşünü koruyacakları şekilde görülebilir olmak zorundadır.Hem güzel nesnenin ve onun öznel seyrinin hem de güzel kavramının özünde bulunan bu özgürlük ve sonsuzluk sayesinde güzel olanı sonlu şeylerin göreliliğinden çekilir ve idea ile onun hakikatinin mutlak alanına yükselir. Seyir özündeki hürriyet ve sonsuzluk nedeniyle kişiyi de özgür ve sonsuz hale getirir. Ama haz güzeli inkâr eder ve hazza kayıtlı kılar. Bediüzzaman daima seyirden yanadır, hazzı insanı alçaltan ve küçülten bir davranış olarak yorumlar. O bir elmanın seyrini yemesine tercih eder.
Her sabah dünyayı yeniden farklı bir dünyada imiş gibi keşfeden adama Bediüzzaman ‘a göre mânâsını ifade etmiş bir dünya değil mânâsını ifade etmekte olan bir dünya vardır, kendisiyle ülfet edilmemiş bir tabiatın ortasında hergün yeni şeyler gözlemleyen adam Bediüzzaman.
Tutku evrenin insana, insanın da evrene o zamana kadar görülmemiş bir derinlikte açılmasını sağlayan anahtardır. Her şeyiyle tamamlanmış bir dünya diye bir dünya yoktur.
Güzel olanın bir kavram olmaksızın yani anlama kabiliyetinin bir kategorisi olmaksızın bir külli hoşlanma nesnesi olarak önümüze konan şey olması gerektiğini ileri sürer. Güzel olanı değerlendirmek kültürlü bir ruhu gerektirir; eğitilmemiş insan bir güzel yargısına sahip değildir, çünkü bu yargı külli geçerlilik iddiası taşır. Güzel olan böyle herhangi bir bağıntı veya karşılıklık olmaksızın doğrudan doğruya külli bir hoşlanma uyandırmak durumundadır. Risale-i Nur okumaları güzeli anlama ve değerlendirme kabiliyetini amaçlayan eserlerdir. Bu eserlerin müteaddid yerinde temas edilen bir konudur. Güzeli Allah kendi sanatında seyreder, insan da Allah’ın sanatlarındaki güzeli seyreder. Yaratılanlar kamuya açılmadan Allah tarafından eksikleri olup olmadığı düşünülüp, mükemmel olduklarına kanaat edildiklerinde kamuya, tabiattaki yerlerine konmuşlardır. Mahlukatın eksiği olmadığı onların iyi bir denetimden sonra vitrine konduğunu gösterir. “Kâinatın yüzünde serilmiş olan gayetle güzel ve sanatlı ve parlak ve süslü şu mevcudat ışık güneşi bildirdiği gibi, misilsiz manevî bir cemalin mehasinini bildirir (benzersiz manevî bir güzelliği) ve nazirsiz hafi bir hüsnün letâifini işar eder. (gizli bir güzelliğin inceliklerini) O münezzeh hüsün o mukaddes cemalin cilvesinden esmalarda belki her isimde çok gizli defineler bulunduğunu işaret eder. “ (Sözler s. 87) Burada mevcudatın dört özelliğine dikkat çekilir. Gayetle güzel, sanatlı, parlak ve süslü. Bu dört şey örneği olmayan manevî bir cemalin güzelliğini, benzersiz gizli bir güzelliğin letâifine işaret ederler, gösterirler. Nesneler ve tabiat unsurlarındaki bu güzellikleri farketmek, oradan onların kaynağına gitmek bir estetik disiplindir. Hegel bu hissetmenin yani güzeli ve onun işaret ettiği manevî cemali hissetmenin bir disiplin olduğunu söyler. Bediüzzaman büyük sanat felsefecilerinin öğretmeye çalıştığı bu güzeli farketme uğraşını büyük oranda gayesinin temel prensiplerinden biri edinmiştir.
Kâinatın yaratılış hikmetlerinden biri de onun bir seyrangah, temaşa yeri, gayet mânâlı ve hikmet sever bir mütalaa yeri olduğudur. “Gayet sanatkârâne bir teşhirgah, ve gayet hayretkârâne ve şevkengizane bir seyrangah ve temaşagah, ve gayet manidarane ve hikmetperverane bir mütalaagah olan bu güzel misafirhane” (Ayet ül Kübra s. 17), teşhir seyir, temaşa ve mütalaa estetikte gayesi kendi içinde olan eylemlerdir. Gök kubbenin, yeryüzünün, bir caminin, bir katedralin, bir heykelin ve bir resimin karşısında hissedilen bu tür hislerdir. Bediüzzaman bir gün otomobiliyle yolculuk ederken otomobili durdurur. Mevsim bahardır. Her taraf yeşilin binlerce tonları ile süslenmiştir. Rüzgârın tahrikiyle ekinler bir sağa bir sola yatıp kalkarken o güzelliği farkeden dürbün gözlü büyük adam tarlanın kenarında durur ve şöyle der. “Temaşası benim olsun, mülkü kimin olursa olsun “Hegel’in pratik zevkten uzak dediği estetik zevk bu histir. Bediüzzaman ancak çok özel insanların farkedebildiği bu estetik faaliyeti her sınıftan insana hissettiren bir öğretinin sahibidir. Kant bir dostunun daveti ile bir dönem tatilini ormanlık bir arazide geçirir. Orada filozof yüce kategorisini keşfeder. Yüce ona göre insan idrakinin sınırlarını aşan bir büyüklüktür. Ama bu büyüklük karşısında sadece duyulan bir ürpertidir. Bediüzzaman bu ürpertinin ancak namaz ile teskin edileceğini ifade eder. “Namazın mütenevvi ezkar ve harekatiyle işaret ettiği vezaifi makamatı mufassalan gördüler. Asara bakıp gaibane muamele suretinde saltanat-ı rububiyetin mehasisine temaşager makamında (Allah’ın sanatının güzelliklerini seyredici makamında) kendilerini gördüklerinden tekbir ve tesbih vazifesini eda edip Allahuekber dediler” (Sözler s. 158) Rububiyetin saltanatı insan idrakinin sınırlarını aşan bir yüceliktir. Bu yücelik karsısında söylenecek Allahuekber sözüdür, o da namazın her tarafında tekraralanan bir cümledir.
Goethe asıl dehasını sanatın doğal yanına, harici doğaya, bitkilerin ve hayvanların organizmalarına, kristallere, bulutların oluşumuna ve renklere yöneltti. Bu büyük adamların Allah ile empati kurmadan seyrettikleri kâinatı Bediüzzaman Allah ile empatiler, nisbetler kurarak anlatır. Güzeli seyredeni güzeller güzeline bağlar.

Program
Dilimizde program kelimesi Fransızcadan girmiş bir kelimedir. Bediüzzaman’ın anlatım düzerinde bu kelime dilimizdeki kullanılışından çok farklı bir genişlikte kullanılır. Bediüzzaman o kelime ile Allah’ın icad fiillerinin büyüklüğüne, ayrıntısına dikkat çeker. Bütün meyve, ağaç, çiçek tohumları onların programlarıdır. “İncir çekirdeğinde koca incir ağacının programını derc etmek “ (Sözler s. 266) “Bütün ağacın fihristesini programını taşıyan küçük bir sandukcadır. “ (Lemalar s. 306) “En güzel bir çiçeğin dakik programını küçücük bir tohumunda dercetmek “ (Sözler s. 67)
Program kelimesi daha ileri bir boyutta açılır ve bu sefer, evrendeki büyük programdan canlılara Meselâ bir arıya yansıyan program olarak görülür. “Bak o hakim-i Zülcelale nasıl Kitab-ı Mübin’in düsturlarından arı vazifesine ait miktarını bir tezkerede yazmış, arının başındaki sandukçaya koymuştur” (Lemalar s. 130) Arı o sandığı açar ve emri anlar, ona göre hareket eder. Çünkü kâinat topyekün programlanmıştır, bir de her canlı o büyük programın içinde özel bir programa sahiptir. Bu büyük ve küçük programlar birbirleriyle iletişim halindedirler ve canlı bir program koruma ve yönetme içindedirler.
Üçüncü boyut insanın da bir programı olduğudur. “İnsana kıymetli cihazat ve kaderden ince ve kıymetli program verilmiş” (Sözler s. 291). İnsanın hafızası da bir program niteliğindedir.
Daha ileri bir boyut Kur’ân’ın da bir program olmasıdır. “Sarayın teşkilat programını ve mevcudatın fihristesini, idare kanunlarını ihtiva eder” (Asa-yı Musa s. 148) Alem bu kâinattır.
Bediüzzaman güzel sanatlarda programın önemini özellikle vurgular” Malumdur ki; mevzun ve muntazam ve mükemmel ve güzel sanatlar, gayet güzel bir programa istinad eder. Mükemmel ve güzel program ise, mükemmel ve güzel bir ilme ve güzel bir zihne ve güzel bir kabiliyet-i ruhiyeye (ruh kabiliyetine) delalet eder. Demek ruhun manevî güzelliğidir ki; ilim vasıtasiyle sanatında tezahür ediyor.” (Sözler s. 855)
Kelimeye bu nurani anlamların dışında daha farklı kullanım alanları da belirlemiştir Bediüzzaman. Bu kelime bizde konuşma alanına inmediği bir dönemde o kelimeye bizim üdebamızın bakmadığı bir boyutta bakar.
Bediüzzaman program kavramını Allah’ın eşyaları ve canlıları tasarladığı dairesi olan İmamı Mübin’de yorumlar. Çünkü eşya ve nesneler vücuda gelmeden önce programları belirlenen ve o program üzerine kudret tarafından şekillendirilen şeylerdir. Bediüzzaman da biçim, program, şekil, kalıp, tasarlama kelimeleri ya aynen ya da karşılıkları ile alınırlar. Eşyanın vücuda gelmeden bir program ile gelmesi onun dikkatini verdiği çok önemli konulardandır. Meselâ arıyı anlatırken onun dikkat çektiği şeylerden biri de programıdır. “Evet bal arısı fıtratça ve vazifece öyle bir mucize-i kudrettir ki Koca Sure-i Nahl onun ismiyle tesmiye edilmiş (isimlendirilmiş) Çünkü o küçücük bal makinesinin zerrecik başında onun ehemmiyetli vazifesinin mükemmel p r o g r a m ı n ı yazmak ve küçücük karnında taamların en tatlısını koymak ve pişirmek ve süngücüğünde zihayat azaları tahrib etmek ve öldürmek hasiyetinde bulunan zehiri o uzuvcuğuna ve cismine zarar vermeden yerleştirmek, nihayet dikkat ve ilim ile ve gayet hikmet ve irade ile ve tam bir intizam ve muvazene ile olduğundan, şuursuz, intizamsız, mizansız olan tabiat ve tesadüf gibi şeyler elbette müdahale edemezler ve karışamazlar. “ (Şualar s. 156)
Bediüzzaman fihriste ve program kelimelerini çok sever, çünkü onun hakikat dünyasında bu iki kelime dönüm noktası ve odaktır. İkisi de bir şeyin her şeyini görmek ile gerçekleşir. İşte o iki kelimenin Allah’ı anlatmada ne kadar önemli görevler yüklendiğini gösterir, bir metin. Bediüzzaman insanları da sever, ama kelimeleri daha çok sever gibidir, çünkü efkarını seçtiği kelimelere yüklemiştir, o da mutlu kullandığı kelimeler de mutludur, ve o ve kelimeleri mutluluk saçan kelimelerdir. “İşte eğer aklın evhamda boğulmamış ise anlarsın ki: Bir kelime-i kudreti Meselâ, bal arısını ekser eşyaya bir nevi küçük fihriste yapmak ve bir sahifede Meselâ, insanda şu kitab-ı kâinatın (kâinat kitabının) ekser meselelerini yazmak, hem bir noktada, Meselâ küçücük incir çekirdeğinde koca incir ağacının p r o g r a m ı n ı dercetmek ve bir harfte, Meselâ kalb-i beşerde (insanın kalbinde) şu alem-i kebirin (büyük alemin) safahatında tecelli ve ihata eden bütün esmanın asarını göstermek ve bir mercimek tanesi kadar mevki tutan kuvve-i hafıza-ı insaniyede (insanın hafızasında) bir kütüphane kadar yazı yazdırmak ve bütün hadisat-ı kevniyenin mufassal f i h r i s t e s i n i o kuvvecikte dercetmek, elbette ve elbette Halık-ı külli Şey’e has ve bu kâinatın Rabb-i Zülcelal’ine mahsus bir hatemdir. “ (Sözler s. 295)

Orantı
Orantı gerek bilimin, gerek evrenin, yatın üzetle her şeyin varlığını ve hayatını borçlu olduğu bir büyülü kelimedir. Matematiksel ve geometrik bir kelimedir. Canlıların varlığı elementlerin belli oranlarda bir araya gelmesinden ileri gelir. O oran bozulsa hayat bir anda kendini kaybeder. Sudaki oksijen hidrojen oranı bozulsa bir anda bütün insanlık ölür.
Bu büyülü kelime Bediüzzaman’ın yorum ve değerlendirme dünyasına özel bir yere sahiptir.Bu kelimenin Bediüzzaman’ın ifade dünyasında bir odak, bir santral görevini yaptığını belirtelim.Biz burada sadece kelimenin evrendeki matematik nisbetleri üzerinde duralım. Özellikle canlılar dünyasında nisbet konusunda bir yorumunu okuyalım. “Cisim içinde cisim, birbiri içinde cüz olup giden bütün bu terkiplerde, nasıl bir nefer, takımında, bölüğünde, taburunda, alayında, fırkasında, ordusunda mütedahil hizmeti bulunuyor. Hem, nasıl ki senin gözbebeğinden bir hüceyre, gözünde bir nisbeti ve bir vazifesi var, senin başın heyet-i umumiyesi nisbetinde dahi bir vazifesi var” (Sözler 626) Bedendeki bir zerrenin, bulunduğu azaya nisbeti olduğu gibi, bütün vücuda da nisbeti vardır. Bütün kâinata da aynı nisbetle bağlıdır. Tek başına görevi bu nisbet ile sağlandığı gibi, birlikte yapılan görevlerde de o nisbet devam eder.
Daha ileri bir boyutta nisbet Allah ile yarattıkları arasında vardır.Bütün kâinattaki güzellik, cemal, kemal Onun zaif bir gölgesidir. “Belki hakiki kemaline nisbeten bütün kâinattaki hüsün ve kemal ve cemal, zayıf bir gölgedir” (Sözler s. 567).
Bunun gibi Kur’ân’ın her bir ayeti diğer ayetlerle gizli bağlara, nisbetlere sahiptir (Sözler s. 127).
Daha harika tesbiti nisbetin alemdeki nizamın ruhu olmasıdır. “Nizam ve intizamın ruhu olan maneviyat ve revabıt ve niseb” (Sözler s. 479) İnsanın da, Kur’ân ‘ ın da, kâinatın da, bütün canlıların ruhu bu nisbettir. Çünkü her şey belli nisbetlerde bir araya gelmiş bir şey olmuştur, o oran bozulsa, ruhu bozulur. Fizik ve matematik, kimya, eczacılık, farmokoloji bu nisbetler ile çalışır. Bediüzzaman Newton, Galile ve daha nice büyük bilim adamlarından daha büyük anlamlar yükler oran kelimesine.
Tek tek parçaların bağıntısının gözlenmesi başka bir deyişle orantı da biçimin hakikatine ilişkindir. Orantı ideal bir bağıntıdır. O da bu görünüş dünyasında v ar değildir.Dolayısiyle sanatçı onu tek tek nesnelerde bulmaz. Bediüzzaman’ın tabiat seyirlerinde cüzlerin resmedilmesinde orantıya dikkati önemli bir bahistir. İnsan biçiminde ideal orantılara varılmıştır. Orantı insanın ve tabiatın raslantı eseri olmadığını ortaya koyan etmenlerden biridir. İnsan varlıklar içinde en soylu biçime ve ideal boyuta sahiptir.
Orantı’nın sözü edildiğinde yerde elbette simetri de göz ardı edilmeyecektir. Karşıtların dengelenmesi simetri ile elde edilir. Bediüzzaman’ın bakışında simetri, nisbet ve orantı çok önemlidir. Çünkü bunlar kâinatın ruhu olan kelimelerdir.

Matematik
Cambridge fizikçisi John Polkighorne da “Matematik, fiziksel evrenin kilidini açan soyut anahtardır” der. (Matematik Sanatı s. 226) Bediüzzaman tabiatın dilini bilir, okumak isteyenleri de yanına davet eder. Sürekli onları anlamak isteyenler onunla giderler. Risale-i Nur sadece yaşamak olgusu olmayıp, yüce şeylerin üzerinde düşünerek yaşamak sanatıdır. Yaşama sanatı düşünmenin güzelliğine bütünüyle duyarlı olmaktır ona göre Galile’nin “Doğanın kitabı matematikle yazılmıştır” demesi de bütün bunları güçlendirir.
Matematiğin karmaşık mantığını anlayan ve onun herkesin anlayamayacağı inceliklerini kullanarak olayları yorumlayan ve kâinat kitabını okuyan büyük bir matematik kafasına sahiptir Bediüzzaman. Bediüzzaman büyük eserleri, yalnız matematikçiler, filozoflar, din adamları için değil çeşitli alanlarda eğitim görmüş insanları da hedefler. O seçici özellikle eleyici ince bir eleğe sahip bir matematik dehadır. Bahislerinde çok seçici ve ayıklayıcı, kendisine kadar geleni tekrar eden değil, onları özetleyen, ama kendi fikrini de söyleyen bir bakıştır.
Nerede madde varsa orada matematik vardır. Tabiatın kitabı matematik dilde yazılmıştır. Tabiat olayları kantitatiftir. Galile ile Avrupa’nın tabiat biliminin zaferi başlar. Filozofi genel olarak düşünmenin metodik çalışmasıdır. Fiozofi kendi doktrinini dini ilgiden tamamiyle bağımsız olarak sadece kendi kaynaklarından hareket ederek idare etmeğe çalıştı.Modern filozofi doğmaya karşı dünya bilgisi olarak kendini tanıttı.
Bediüzzaman tabiatın kendi başına mekanik bir düzeninin olduğunu verdiği örneklerde genel olarak ortaya koyar.O matematikle çok uğraşmış bu konuda eserler telif etmiş, Rumuzat-ı Semaniye’yi yine matematik dehası ile yazmıştır. Risale-i Nur’un yorum perspektifine matematik hakimdir. Onun tabiat okumalarında simetri, vahdet, denge, tasarım ve altın oran gibi matematikten estetiğe yansıyan elemanları kullanması matematikle olan aşırı uğraşını gösterir.” Tabiatın gerçek dili matematiktir” diyen Descartes de tabiat okumaları gerçekleştirmiştir. Bediüzzaman ‘ın okumaları ise özneye dayanan yorumlardır.İnsan zihninin çalışması ile tabiatın çalışması arasındaki zihni parelellik Bediüzzaman’ın yorum düzenine hakimdir.Tabiatla insan arasında bir tekabül, denklik, correspondance bütün itikadın değer yanını verir. Bediüzzaman tabiat bilimi modeli ile insan düşüncesi arasında parelellikler kurar.
Matematik konusunda Bediüzzaman eserler telif etmiştir. Bu ilim alanına derinliğine indiğini gösteren ifadeleri vardır.O matematiği alemdeki nizamın, birliğin, uygunluğun, estetik güzelliğin kaynağı olarak görür.” Ulum-ı riyaziye (matematik ve geometri) ulemasının münasebat-ı adediye (sayılar arasındaki ilgiler) içinde en latif dusturları ve avamca harika görünen kanunları, bu hesab-ı tevafukinin (matematiksel uyum) cinsindendirler. Hatta fıtrat-ı eşyada Fatır-ı Hakim bir tevafuk-ı hesabiyi (eşyanın tabiatı ve yaratılışında bir matematiksel uyum) bir düstur-ı nizam ve kanun-ı vahdet (nizamın düsturu, vahdetin kanunu) ve insicam (düzenli ve ritmik akış) ve bir medar-ı tenasüb ve ittifak ve bir namus-ı hüsün ve ittisak yapmış. (uygunluğa, birliğe, dayanışmaya ve güzelliğe, düzenli sıralanmaya) Meselâ nasılki iki elin ve iki ayağın parmakları, asabları, kemikleri, hatta hüceyratları, (hücreleri) mesamatları (hesap aldıkları delikler) hesapca birbirine tevafuk ederler. Öyle de: Bu ağaç bu baharda ve geçen bahardaki çiçek, yaprak, meyvece tevafuk ettiği gibi, bu baharda dahi az bir farkla geçen bahara tevafuk ettiği gibi, bu baharda dahi az bir farkla geçen bahara tevafuk ve istikbal baharları dahi mazi baharlarına ihtiyar ve irade-i ilahiyeyi gösteren sırlı ve az farkla muvafakatları, (uygunlukları) Sani-i Hakim-i Zülcemalín vahdetini gösteren kuvvetli bir şahid-i vahdaniyettir” (S. T Gaybi s. 96)
Evrenin inşası matematik oranlara bağlı olduğu gibi insanın evreni yorumu da bu matematik oranlara bağlıdır. âdeta insan ve evren birbiriyle tanışan, birbirinin arifi olan iki mukabil güç gibidir.
Önceki okuduğumuz cümlelerde Bediüzzaman matematik felsefesi yapar matematiğin bütün ilimlerin, sanatın, felsefenin babası olduğunu anlatır. Matematik felsefesi ile Bediüzzaman’ın fikirleri uzlaşır. Galile ve Newton’un fikirleri Pisagorcuların yorumları da bu hakikat doğrultusundadır. Onların asırlar sonra fark ettiği bu kanun Kur’ân’ın belirlediği nisbetlerdir. Onların tesbitleri, Allah, ahiret,ibadet, adalet, ve daha birçok kavramları ile bağlantılı değildir,sadece matematik oranları fark etmedir.
Reuben Hersh felsefeciler ve bilim adamlarının gözüyle matematiğini yorumlar, iki yorum birbirine yaklaşır. Bediüzzaman’ın ufkunun büyüklüğünü gösterir. “Platondan beri geometri insan bilgisindeki kesinlik ihtimalinin fevkalade örneği olarak addediliyordu. Newton’un hareket ve yerçekimi ilkelerinin tesbitinde kullandığı gibi Spinoza ve Descartes, Allah’nın varlığının isbatında “m o r e g e o m et r i c o -daha fazla geometri- kullanmışlardı” (Matematik Felsefesi, s. 406). Bediüzzaman’ın Allah, Ahiret, Melekler gibi benzer konularda derinliğine düşünülürse matematiğin olayların arkasında portre olduğu görülür. Bediüzzaman insanın ihatası güç olan bir büyük alanda fikir yürütmüş iki bin yılın büyük adamlarındandır. Matematiğin felsefesini matematikçiler pek yapmazlar (bkn.Matematik Felsefesi s.404) Dünyanın ünlü matematikçileri matematik felsefesi konuşamazken Bediüzzaman matematik felsefesi yapar. Hem de 1930’larda. “üniversitenin bildik matematik müfredatında dikkate alınan sadece bundan elli sene önceki çeşitli temelci ekollerin ortaya attıkları felsefî sorunlar olmuştur. Bu bakış açısından onların hiçbiri kendi programını yönetebilecek kabiliyete sahip değildi ve onların hiçbirinin temeller problemini çözebilecek gerçek bir reçetesi yoktu denilmektedir.” (Matematik Felsefesi, Reuben Hersh, s. 405)
Bediüzzaman’ın Onuncu Söz isimli Haşir Risalesi Allah’ın esmasındaki matematik gerekliliklerden hareketle insanın ebedi olacağını ve sonsuza yani Allah’a eşlik edeceğini anlatır. Çünkü sonsuz metamatiğin en ilgi çeken konularından biridir. “Çok eski zamanlardan beri sonsuz insanlığın hislerini diğer sorulardan daha çok cezb etmiştir. Hemen hemen hiçbir düşünce, zihni bu kadar çok tahrik etmemiştir. Yine diğer hiçbir kavram, sonsuzun açıklama gereksiniminden daha fazla gereksinim duymamıştır.” (Matematik Felsefesi, Sonsuz Üzerine, Davit Hilbert, s. 120)
Allah’ın Adil ve Hakim isimlerinin evrendeki yansımaları matematik nisbetlere göredir. Bediüzzaman bu nisbetleri okuyarak insanın bu nisbetler gereği ebedi olacağını, Allah’ın da bu nisbetle inşa edilmiş kâinatı dağıtmayacağını, heba etmeyeceğini anlatır. “Hiç mümkün müdür ki zerrelerden güneşlere kadar cereyan eden hikmet ve intizam adalet ve mizanla Rububiyetin saltanatını gösteren Zat-ı Zülcelal Rububiyetin cenah-ı himayesine iltica eden ve hikmet ve adalete iman ve ubudiyetle tevfik-i hareket eden müminleri taltif etmesin?” (Külliyat s. 28) Hikmet, intizam, adalet ve mizan ancak matematik oranlarla elde edilir. İntizam matematik denklikten, mizan yani denge de matematik denklikten, adalet çok açık bir şekilde matematik eşitlikten oluşur. Bunlar üzerine inşa edilen kâinat bu matematik nisbetleri dağıtan bir mantıkla ahiretsizlikle karşılaşamazlar işte Bediüzzaman’ın yorumunun arka planındaki matematik. Ve onun büyüklüğü ve eserlerinin azameti.
Evrenin matematik dilini anlamak herkese nasib olmayan bir inceliktir. Matematik Sanatı isimli kitabın yazarı Jerry P King kitabının kapağına şöyle bir söz yazmıştır.” Savaşlar generallere bırakılmayacak ölçüde önemliyse benzer nedenlerle matematik eğitimi de matematikçilere bırakılamayacak ölçüde önemlidir” Kâinat kitabını matematik inceliklerini görerek yorumlamak Galile’den sonra Newton ile büyük mesafe katetmiştir. Newton’un P r i n c i p a ‘sı yani Doğa Felsefesinin Matematik İlkeleri kitabı “Herkes okuyup anlasın diye yazılmış bir kitap değildi. Tersine matematik öğrenimi görmüş olmayanlar açısından kesinlikle anlaşılmazdı. “ (Yüzyılların Yüz Kitabı s. 280)
Risale-i Nur bir yönden bakılırsa doğa felsefesinin matematik ilkeleridir. Nasıl Principia’nın herkes tarafından anlaşılması imkânsızsa Risale-i Nur’daki evrenin matematik ilkelerini görmek de herkese göre değildir. Bediüzzaman da bunu bilir eserlerinin bazılarının başında herkesin her meseleyi anlayamayacağını, ancak hissesiz de kalmayacağını anlatır. Meselâ İkinci Şua bu matematik ilkelerin en önemli okunduğu eserdir. Matematik ilkeler Allah tarafından eşyanın mahiyetine konmuştur. Nesnelerdeki birlik bir birden, onların farklı elementlerini bir birlik içinde birleştirmesinden meydana gelir. Birlik simetriden o da matematikten ve dengeden ileri gelir.
Bu matematik ilkeyi üç perspektiften görür Bediüzzaman
l- Birlik Allah’ın kemal ve cemalinin de ortaya çıkmasını sağlar
2-Kâinatın zatı ve mahiyetine bakar. Vahdet sırrıyla kâinatın kemalatı tahakkuk eder ve mevcudatın ulvi vazifeleri anlaşılır.
3- Üçüncü perspektif ise, insana yöneliktir. Vahdet sırrı ile insan, bütün mahlukat içinde büyük bir kemal sahibi ve kâinatın en kıymettar meyvesi ve mahlukatın en nazenini ve mükemmeli ve zihayatın en bahtiyarı ve en mesudu ve Halık-ı Alemin mühatabı ve dostu olabilir. (Şualar s. 1-20)
Birlik hem fiziki, hem estetik, hem de manevî anlamda alınmıştır. Evrenin unsurları, elemanları arasındaki ahenkte matematik ve estetik bir kuraldır. Bediüzzaman sadece eşyanın veya sanatcının kurduğu bir sanat eserinde uyumunu değil Allah, kâinat ve insan açısından genel olarak görür, bunun altında alt mânâ perspektiflerinde de diğer güzellikleri kasteder. Aynı matematik düzenler Pencereler, Esma-i Sitte risalesinde, 22 Sözde, Tabiat Risalesinde hemen hissedilemeyecek bir incelikte anlatılmıştır. Newton ancak ileri düzeyde matematik bilgisi, matematik felsefesi bilenlere hitap ederken, Bediüzzaman ise mânâ katmanlarına göre muhataplarının anlayacağını gizlemiştir. Birgün bir matematik felsefecisi Risale-i Nur ile Principia arasındaki bağlantıları görecektir. “Newton bilimin en büyük dehası Principia’da en önemli bilimsel yayın olma konumunu hala korumaktadır” (Matematik Sanatı s. 87)
Hikmet veya diğer adıyla felsefe nesnelerin ve eşyanın gayeleri üzerinde düşünmektir. Bediüzzaman’ın en çok kullandığı kelimelerden ve kavramlardan biri hikmet kelimesidir. Hikmet ise yani bir şeyin sonucunun mantıklı, fonksiyonel ve düzenli olması ise ancak intizam ve mizan düzen ve denge ile sağlanır. Düzen ve denge ise matematikle bağlantılıdır. Düzen ve denge aynı zamanda estetiğin iki ana unsurudur. Risale-i Nur’daki birçok bahis hikmet ve mizan noktasında yorumlanır. Matematik bunların özünde gizlidir. Haşir risalesinde hikmet alemdeki ve denge ve düzen,denge ve düzenin büsbütün tahrib edilmesini istemeyeceğinden ahiretin varlığına denge ve düzeni neden gösterir. Bu bir diğer yandan matematik zorunluluklar ahiretin varlığını gerektirir demektir. Otuzuncu lemadaki İsm-i Adl de kâinatta denge ve mizanın yayılımını anlatır bu da evrendeki büyük bir matematik inceliktir. Dolayısıyla evrenin matematik nitelikleri Kur’ân’ın ve Risale-i Nur ‘un nitelikleridir. Bu konu hassas bir konudur bir kitap değil birkaç kitap olacak genişliktedir.
Münacaat risalesinde semadan, bir ağacın yapraklarına kadar zincirleme bir gözlem ve izlemeden sonra hepsinin düzeni, mizanı, intizamı ve dengesi, diğer adıyla estetik düzeni ve güzelliği ortaya konarak bu güzelliklerin sahibine dua onların harikalıklarıyla yapılmıştır.
Meselâ şu cümle tamamen metamatik bir düzende yazılmıştır. “Ve umum eşcarın ve nebatatın cezbederane hareket-i zikriyede bulunan yapraklarından ve zinetleriyle, Saniinin isimlerini tavsif ve tarif eden çiçeklerinden ve letafet ve cilve-i merhametinden tebessüm eden meyvelerinden her birisi, tesadüfe havalesi hiçbir cihet-i imkânı olmayan harika sanat içindeki n i z a m ve n iz a m içindeki m i z a n ve m i z a n içindeki z i y n e t ve z i n e t içindeki nakışlar ve na k ı ş l a r içindeki güzel ve ayrı ayrı kokular “ (Lemalar s. 366) Nizam matematik bir kelimedir. Hesap ile olur, nizam aynı zamanda denge ile olur, bir düzen iki yanlıdır, bir binanın bir yanı intizamı diğer yanı intizamsız olamaz, nizam denge ile olur. Denge de matematik bir kelimedir. Denge güzelliğin esasıdır. Bir vücudun sağ yanı ve sol yanı aynı olursa güzellik olur. Simetri olmayınca güzellik olmaz. Simetri de matematik bir kelimedir. Nakışlar da simetri ile elde edilir. İşte bütün bu kavramlar matematik bir okumadır.
Evrenin matematik yorumu olmaksızın insanın entelektüel ve estetik yaşamının tam olamayacağını amaçlamaktadır. Evrenin entellüktüel yani akli ve estetik yorumu matematik hakkında bilgi olmaksızın imkânsızdır. Risale-i Nur’da uzman olanlara hitab eden bir cümle olarak denebilir ki bilimin, felsefenin, sanatın ve dinin bileştiği bir noktadadır Risale-i Nur’un yorumları. Bediüzzaman’ın sanat anlayışı, dünya görüşü, genel bakış perspektifi sınırlı bir alana hapsedilmemiştir. Onda görebilen için bütüncül, kuşatıcı bir bakış açısı vardır. Öyle cümleleri vardır ki sanatın, dinin, felsefenin ve estetiğin tüm verilerini onda görebilirsiniz. Onda en yüksek sanatın gösterebileceği kesin kusursuzluğu ve yüce bir güzelliği görebilirsiniz.
Bediüzzaman’da dini duyarlık en yüksek noktadadır. Ama bu dini duyarlık matematik ve estetik bir duyarlıkla biçimlenmiştir. Meselâ ll inci Söz estetik bir duyarlılıkla kaleme alınmıştır. Eğer sadece dini duyarlılık olsaydı örneği olan bir eser olurdu, ama o eser sanat ve estetik duyarlılıkla kaleme alınmıştır. Bu hüküm diğer bütün eserleri için de geçerlidir. Eserin telifinde seçilen biçim bir matematik şahaserdir, bölümler yine öyle. Anlatım ise estetik bir şahaserdir. Etkileyicilik hareket noktası din olan ama seçilen biçim ve estetik anlatım mesafesi esere büyüklük getirmektedir. Matematiğin anahtarı güzellik ve zerafettir.
Bediüzzaman ülfet edilen din, sıradan görülen tabiat kavramına yenilik getirmiştir. Çünkü sıradan saydığımız, alalade gördüğümüz her şeyde insanların görmediği çok şeyleri görür. Çünkü bakmasını bilir, gördüğünden bir sembol ve mecaz ve çok anlamlılık çıkarır. Meselâ Yirmi İkinci Söz’de doğru bakmayı bilen bir şahsın insanlara doğru bakmayı talimini görürüz. Yıldız böcekleri gibi duran olaylar ve harikalıklar onda yıldızlara dönüşür. O sözde sürekli bak ve gör gibi fiillerin tekrarı zaten bakan ve gören insanlara yapılmaktadır, o zaman tekrarına gerek yoktu, tekrarı sıradanlığı ve ülfeti öldürmek içindir. “Gel her tarafa b a k, her şeye dikkat et! Bütün bu işler içinde gizli bir el işliyor.” (Sözler s. 306)
“Gel bütün bu ovaları, bu meydanları, bu menzilleri süslendiren şeyler üstünde dikkat et. her birisinde o gizli zattan haber veren işler var.” (Aynı sahife) “Gel bu müteharrik antika sanatlarına bak! (havyanlar ve insanlar) her birisi öyle bir tarzda yapılmış, âdeta bu koca sarayın bir küçük nüshasıdır.” (Aynı eser s. 307) Risale-i Nur da matematik gibi birden bire derinliğine girilemeyen bir eser külliyesidir. O ancak zaman içinde bakmak, görmek, düşünmek, anlamak, muhakeme, akıl, hayal, tasarım, iman, inanç gibi hasselerin ve vasıfların temizlenmesi ve yenilenmesi ile gelişen uzun süreli bir anlamaktır. Risalei Nur okumak sıradanlıktan kurtulma çabasıdır. Çünkü sıradan insanlar çok, sıra üstü insanlar ise alabildiğine az insanlardır.
Pythagorascılar doğal sayılara tapıyorlardı ve tüm evrenin bu sayılardan onların oranlarından meydana geldiğine inanıyorlardı. Bu şekilde olunca matematik tabiatı anlama çabasıdır. Matematiğin tümünün evrensel güzelliği herkes için görünmezdir. Bu şekilde düşünmek bir avuç yetenekli insanın özelliğidir. Bütün evren dokuza kadar olan sayıların oranıdır. Bunların içinde en kutsalı olan bir ise kendisinden sonrakilerin anasıdır. Tıpkı Allah’ın bütün evrenin sahibi olduğu gibi. Rakamlara tapılmaz ama bir Allah’ı temsil eder.
Evrende Bediüzzaman’ın hissettiği bütün düzen, nizam, mizan ve güzellik somutlaştırılır. Matematiksel bir estetik ve matematiksel bir zerafet ile bunları anlatır. Platon, Aristoteles, Kant, Croce, Collingwood, Langer, Whitehead, Goodman, Danto, Dickie gibi filozoflar güzelden bahsetmişlerdir. Ama analitik ve matematik olarak güzeli bir kuram içinde Bediüzzaman bahsetmiştir.Bediüzzaman’ın güzel hakkındaki bahisleri estetiğin simetri, tenasüb, uyum, denge, mizan, nizam, intizam, tezyin, uzaklık gibi elemanları ile analitik olarak verilmiştir. Meselâ estetik nisbetler ve uzaklıklar, faydaların kaynağı şu cümledir.” Kâinatın heyet-i mecmuasındaki teavün, tesanüd, teanuk, tecavübden tezahür eden sikke-i kübra-i uluhiyyettir” (Sözler s. 15) Kâinatta yardımlaşma matematik bir dengedir. Bitkiler- hayvanlar- mide –insan. Dayanışma tesanüd de matematik bir dengedir. Varlık bire bir dayanışma içindedir, bu şekilde hayat devam eder. Kucaklaşma da eşitlikci bir tutumdur. İki taraf birbirini kucaklamalıdır. Bir kucaklama eksikliği dengenin bozulmasını sağlar. Tecavüb birbirinin eksiğine cevap vermek, ihtiyacı karşılamak anlamındadır ki burada da dengenin karşılıklı olması gerekir. Sanatın sanatsal nesnelerdeki veya evrenin nesnelerindeki görmüş olduğu nisbetlere dayalı güzellikler bu kelimelerin yansımaları sayesinde vardır.
Matematik kendi kuramları ile de Allah’ın varlığını ortaya koyar böyle bir olay Rus sarayında cereyan etmiştir Denis Diderot ünlü ansiklopedist ve Fransız ihtilalininin önemli simalarındandır. “Diderot, İmparatoriçenin daveti üzerine Rus sarayını ziyaret etti. Rahat bir şekilde konuşuyor ve saray çevrelerinin genç üyelerine uzun uzun ve canlı bir şekilde Tanrı tanımazlıktan söz ediyordu. İmparatoriçe çok hoşlanmıştı. Ancak danışmanlarından bazıları bu doktrin yorumlarını frenlemenin iyi olacağını ileri sürdüler. İmparatoriçe konuğunun ağzını doğrudan tıkamayı hoş karşılamayınca şöyle bir yol bulundu: Diderot’ya ünlü bir matematikçinin elinde, Tanrı’nın varlığının cebirsel yolla yapılmış bir kanıtlaması bulunduğunu eğer isterse, bütün sarayın huzurunda matematikçinin bunu kendisine verebileceğini söylediler. Diderot memnunlukla kabul etti. Matematikçinin adı verilmemiş; ama o E u le r idi. Euler Diderot’a doğru yürüdü, ciddi bir tavırla ve tam inindırıcı bir ses tonuyla: “Mösyö,
n
(a+b)
———– = x,
n
öyleyse Tanrı vardır!” dedi. Etraftan kahkahalar yükselirken, cebir bilgisi kuş dili kadar olmayan Diderot çok bozuldu ve sinirlendi Fransa’ya hemen dönmek için izin istedi ve bu izin de verildi.” (Metamatik Sanatı s. 220)
Bediüzzaman matematikçilerin izomorfizm dedikleri iki küme arasındaki tekabül kanunu yorumlarında kullanır. İzomorfik kümeler ve nesneler zorunlu olarak özdeştirler ve matematikçiler onların birbirinin aynı olduğunu kabul ederler. Mizan, oran, simetri gibi kavramlar bu izomorfik okumaların sonucudur. Risale-i Nur’un son derece kesin ikna edici oluşu, matematiğin temel prensibi olan kesinlikten kaynaklanır. Halbuki daha önceki metinlerde bu kesinlik görülemez.
Bediüzzaman A d l ismini anlatırken evrendeki dengeyi ve hayatın bu denge ve muvazene sayesinde sağlandığını anlatır. Evrenin adl ismi doğrultusunda, ona göre okunması bütün sanat ve matematik bilgilerinin kaynağıdır. Bu okumalar düşünce tarihinde kimsenin varamadığı büyük yüksekliklerdir.
İşte cesed-i hayvaninin hüceyratından (hayvanların cesetlerindeki hücrelerden) ve kandaki küreyvat-ı hamra (alyuvar) vebeyzadan (akyuvar) ve zerratın tahavvülatından (atomun hareketlerinden, değişimlerinden) ve cihazat-ı bedeniyenin (bedendeki cihazların) tenasübünden (birbirine uyum içinde olmasından) tut, ta denizlerin varidat (gelir) ve masarifına (giderlerine) ta zemin altındaki çeşmelerin gelir ve sarfiyatlarına.. ta hayvanat ve nebatatın tevellüdat (doğum) ve vefiyatlarına (ölümlerine) .. ta güz ve baharın tahribat ve tamiratlarına.. ta unsurların ve yıldızların hidemat ve harekatlarına (hizmet ve hareketleri) ..ta mevt ve hayatın (ölüm) ziya ve zulmetin ve hararet ve burudetin (soğuğun) değişmelerine ve döğüşmelerine ve çarpışmalarına kadar o derece hassas bir mizan ile ve o kadar ince bir ölçü ile tanzim edilir ve tartılır ki, akl-ı beşer hiçbir yerde hakiki olarak hiçbir israf hiçbir abes (faydasızlık) görmediği gibi, hikmet-i insaniye (ilimler, ve yeni çağ felsefesi) dahi, her şeyde en mükemmel bir intizam, en güzel bir mevzuniyet görüyor ve gösteriyor (ilimler) Belki o hikmet-i insaniye (makul filozofların felsefeleri ve ilimler) o intizam ve mevzuniyetin bir tehazürüdür, bir tercümanıdır. “ (Lem’alar, s. 309)
Evrendeki matematik denge, sanatçıların sanat eserinde gördüğü sabit ve değişmez denge gibi değil, hareket halindeki milyonlarca nesne, olay ve hareket arasında sağlanan dengedir. “İşte gel, güneş ile muhtelif on iki seyyarenin (gezegenlerin) müvazenelerine (dengesine) bak. Acaba bu muvazene, güneş gibi Adl ve Kadir olan Zat-ı Zülcelali göstermiyor mu? Ve bilhassa seyyarattan olan gemimiz yani Küre-i arz bir senede yirmi dört bin senelik bir dairede gezer, seyahat eder. Ve o harika süratiyle bareber zeminin yüzünde dizilmiş,istif edilmiş eşyayı dağıtmıyor, sarsmıyor, fezaya fırlatmıyor. Eğer sürati bir parça tezyid ve tenkis edilseydi (azaltılsa veya çoğaltılsaydı) ,sekenesini havaya fırlatıp fezada dağıtacaktı. Ve bir dakika belki bir saniye müvazenesini bozsa, dünyamızı bozacak, belki başkasiyle çarpışacak, bir kıyameti koparacak. Ve bilhassa zeminin yüzünde nebati ve hayvani dört yüz bin taifenin tevellüdat ve vefiyatca ve iaşe ve yaşayışca rahimane muvazeneleri, ziya güneşi gösterdiği gibi bir tek Zat-ı Adl ve Rahimi gösteriyor.” (Lemalar s. 309)

Form ve Biçim
Biçim ve suret kavramı bizim kültürümüzde organize edilmemiştir. Sanatımız olduğu tartışılmaz ama, bize göre bir sanat felsefemiz yoktur. Sanat felsefesi kitapları batı sanatına dizayn edilmiştir. Olaylar, insanlar, eserler, örneklemeler tamamen Avrupa sanat arenasınındır. Terminoloji de ona göre şekillenmiştir. Bununla birlikte oldukça bölük pörçük şekilde form ve biçim sözkonusu olmuştur” Bir şeyin görüntüsünü, gaybın onu bildiği gibi bilmek ya da gaybın gördüğü gibi görmek mümkün olmadığı için insan gözlerine sunulan, o nesnenin kendisi değil, sadece suretidir. Suret ise eski bir ifadeyle nesnenin şeklen aynı olduğu zaman bile, aslen gayri olduğu anlamına gelir. Osmanlı varlık anlayışına göre köken ya da kaynak diye bir şey, bir asl elbette vardır; ancak ateşin izini sürse bile ondan farklılaşmış olan duman misali Allah’tan başka her şey gaybın gayrıdır. Gayb tecellinin üstünü örterek bir elbise gibi sarıp sarmaladığı için imge, kökenin geçmişte kalan varlığını bugünde araştırmaktadır. Çünkü Allah, zatı ile gizli, asarı ve sıfatları ile aşikardır. Onun kudreti açıktan değil, esma perdesi altından tecelli eder. Bu simgesel düzen, Cebrail’in Peygamber’e kendini karanlık bir mağarada göstermesini, ya da Kabe’nin güzelliğinin siyah bir libas ile örtünmesini uygun görmüş, görünmemesi gereken gaybi kem gözlerden saklamıştır.
Eğer tecelligah görünenin değil görünmeyenin aynası ise, Osmanlı aynadaki görüntünün hem ayna ile aynı, hem aynadan ayrı olduğunu teslim etmiş demektir.19 yüzyıla değin Batı’da ancak kendine bakmamak ve özsevgiyi kanıtlamak için kullanılan aynanın aksine Osmanlı’da ayna yarı karanlıktır, simgelerin yarı görünürlüğünün işaretidir. Bu aynı zamanda Anadolu’yu Bizans’a ve Osmanlı’yı Rusya’ya bir kez daha yaklaştıran andır. Florenski’nin ikona için söylediği gibi düşlere açılan geçittir imge. O görünenden ve görünmeyenden hareketle tanımlanan, göründüğü an görünmezleşen iki yönlü bir pasaj, gaybla zuhur arası bir berzah, görünenle görünmeyeni birbirine dokunduran kiyazmatik bir hakikattır. Kur’âni yoruma göre berzah herhangi bir tarafa yönelmeksizin iki şeyi birbirinden ayıran uzamdır. Bir yanıyla bitaraf bir uzamdır berzah, diğer yanıyla geçit verdiği her iki alanı da içinde barındırır. Osmanlı’da imgenin berzah olmasının nedeni, zuhur aleminin hayali bir gerçeklik olmasından ve zuhura bakan herkesin alacakaranlık kuşağında yer almasından kaynaklanır. Gaybın kendisi gayb ile görmesiyle beşerin aynada gaybi görmesi birbirine benzemediği içindir ki imge, aynada hayali aynı anda görünür ve görünmez kılar. İslâmi kültürler içinde bu türden bir görsellik anlayışı, Anadolu’da doruğa ulaşan tasavvufi görüşün Bizans’la melezlemesiyle ortaya çıkmıştı” (Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, s. 116).
Bediüzzaman biçimin ayrıntıları üzerinde durur. Canlılarda görünen muntazam miktarlar derken, miktarın alalade bir miktar olmadığını düzenli intizamlı bir miktar olduğunu belirtir. Canlıların miktarı işlevlerine göre bir düzen içindedir. Hikmet ve maslahata göre biçilmiş şekiller, derken bir terzinin kullandığı biçilmiş fiilini kullanır. Terzi elbiseyi kullanılabilirlik ve fonksiyonelliğe göre biçtiği gibi Allah da mahlukatın biçimlerini aynen öyle fonksiyonel ve işlevsel bir biçimde biçtiğini gösterir. Koyunun biçimi biçilmiştir işine ve görevine göre, az farklı olsa işine uygun olmaz. Diğer canlılar da böyledir. Bir kazanın düsturiyle ve kaderin pergeliyle tanzim edilmiş gibi meyvedar vaziyetler ve heyetler cümlesi ile denilmek istenen, bir mimarın veya ressamın veya geometricinin kullandığı düstur ve pergel aletlerini kullanmıştır. Cetvel ile bir plan dahilinde çizer, pergel de ölçer. Canlıların meyvedar vaziyetleri, biçimin sınırı içine fonksiyonların ve sonuç vermenin gizlenmesidir. Canlıların boyları fazla olsaydı onlardan sonuç alınamazdı. Diğer bütün heyetleri görünümleri de böyle faydalı biçimlendirmelerdir.
Bu izahlarda sanat felsefesinin biçim konusundaki bağımsız yorumlarının da kaynağı vardır, Allah’a bağımlı ilahi estetiğin yorumu da vardır. Sanat felsefesi yüklem üzerinde durur Bediüzzaman ise hem yüklemi hem de onun özne ile münasebetini anlatır. Sadece yapılan değil, hem yapılan özellikle yapan.
Suret biçim Bediüzzaman’ın Allah’ın sanatını anlatırken vazgeçmediği öğelerden biridir. “Evet eşyaya ve ayrı ayrı muntazam suretler vermek, her şeyin mesalih-i hayatiyesine (hayatının faydalarına) ve vücuduna layık mahsus bir şekil vermek, bir ilm-i muhitle (geniş ve her şeyi içine alan bir ilim) olur, başka surette olmaz.” (Mektubat. s. 459) Canlı varlıkların maddi kompozisyonu bireyden bireye değişir.
Bediüzzaman biçim konusunda Marksist estetikçiler gibi de değil, biçimciler gibi de değil, idealist estetikçiler gibi de hareket etmemiştir. Bediüzzaman biçimin muhtevayı belirlediğini de anlatmış olur. Çünkü biçimin fonksiyon gibi içerik özelliğini netice verdiğini ifade eder.
Bediüzzaman hem bir düşünür, hem de sanatçıdır. Eserleri hem estetik forma, hem de dramatik kaliteye sahiptirler.
Platon formların gerçekliğine olduğu kadar insan ruhunun ölümsüzlüğüne de inanıyordu. Ruh bileşik değil basitti ve dolayısıyla maddi şeyler gibi dağılıp gitmeye elverişli değildi; dahası o yine maddi şeylerin tersine kendi kendine hareket etme gücüne sahipti. İnsan biçimi, evrenin universiumun bir küçük örneği olarak mikrokosmos anlaşıldığı için, burada daha önce ele aldığımız sanatlarda yaptığımız gibi, ilkin onların universiumla bağını kurmak gibi bir çabaya gerek yoktur. Çünkü insan heykeli doğrudan doğruya evrenin simgesidir. Heykelin evrenin resmi olması ve bu sayede kendi başına olması figürlerinde tam bir simgeselliğe varmasıyla olur.
Platon formların sürekliliğini iddia eder. Bediüzzaman ise nesnelerin sadece formlarını değil birçok özelliklerini ayrıntılı olarak görür ve gösterir. “Platon bilinebilen şeylerin, formlar adını verdiği soyutlamalar olduğunu ileri sürdü. Platon’un kendi bilgi teorisinde yaptığı, kabaca gerçek dünya nesneleri yerine onların formlarını koymaktı. Her gerçek dünya nesnesi örneğin bir elma sürekli değişim geçiren geçici bir şeydir. Ancak elmanın formu ideal bir dünyada yaşar, ölümsüzdür ve değişmezdir. Platon elmanın kendisi hakkında değil, formu hakkında bilgi edinebileceğimizi söylemiştir. Ayrıca Platon’un hakikatı gerçek dünya nesneleri hakkında değil de formlar hakkında bilinebileceği için ona göre formlar asıl nesnelerden daha gerçekçidir” (Matematik Sanatı s. 120).
Sokrates’in en büyük eseri Devlet, “Adalet nedir? “ sorusu ile başlar. Bediüzzaman’ın Eskişehir Hapishanesinde yazmış olduğu Adl ismi ile ilgili muhteşem, muazzam, insan zihnini fildişi kulesi durumundaki eser Sokrat’ın varamayacağı yüksekliklerin eseridir. Onun şumülü ve kapsamı karşılaştırılabilir. Sokrat’ın Formlar teorisi konusunda Bediüzzaman daha zengin fikirler öne sürer. Eskişehir Hapishanesinde yazılan altı büyük isimle ilgili risale ile, Ayetü’l-Kübra’nın ikinci kısmındaki kâinatı işgal eden hakikatler daha birçok bahis formlar konusunda ne kadar zengin olduğunu gösterir. Özellikle İkinci Şua bu konuda insanın fikrinin dahi yakalamakta güçlük çekeceği bir eserdir. Bediüzzaman ile Sokrat ve Eflatun’un fikirleri karşılaştırılmaya kalkılsa birkaç kitap yazılabilir.
Bediüzzaman Pencereler isimli eserinde nesnelerin, canlıların birçok özelliğini nazara verir. Eşya ve canlıların çeşitli istekleri vardır. Onların temini bir hakikattir. Eşyanın vücudu ve şahsiyetleri nihayetsiz imkânat içinde özel bir vücut ve biçim alması bir tercih edicinin varlığını belli eder.Canlıların tam intizamları, mevzuniyetleri, süsleri, icadlarının kolaylığı, birbirine benzemeleri hakikatı. Mevcudatın, canlıların birbirine yardımı, dayanışması, birbiriyle kucaklaşması hepsinin bir merkezden bir yönden idare edildiğini belirtir. Platon formlara dikkat çekerken, Bediüzzaman formların üstünde canlıların durumlarına işlerine göre şekillenen biçimlerini kalıplarını anlatır. “Umum işyada hususen zihayat masnularda hikmetli bir kalıptan çıkmış gibi her şeye bir miktar-ı muntazam ve bir suret hikmetle verildiği ve o suret ve o miktarda maslahatlar ve faideler için eğri büğrü hudutlar bulunması, hayatları boyunca değiştirdikleri suret libasları ve miktarları yine hikmetlere, maslahatlara muvafık bir tarzda düzenlenmesi O Zat’ın varlığına şehadet eder. “ (Sözler s. 715) Bediüzzaman’ın nesnelere dikkati felsefecilerin varamadığı bir büyük yüksekliktir. Sadece biçim konusu değil. Bediüzzaman’ın nesneler konusundaki fikirleri filozoflarınki gibi sentezci değil analitikdir, bu da yüzyılın yorum tarzıdır. O daima gözlemlere bina eder yorumlarını. Felsefe son yüzyılda analitik felsefeye dönüşmüştür” (Matematik Sanatı s. 123). Bediüzzaman da dini ilmin ve gözlemin verileri ile anlatmakta o da analitik din felsefesi yapmaktadır. Onun anlatım tarzı kendisine kadar gelen hiç kimsede olmayan bir tarzdır. O hakikatın ve güzelliğin doğası hakkında kapsamlı genellemeler yapar. O doğal dilden felsefe yapar, günlük dili felsefe dili haline getirmiştir. Onun kelimeleri felsefe niteliğe bürünürken günlük kullanımlardan kopmuşlardır. Meselâ “Saadet- ebediyenin anahtarı olan imanın bir zerre artması bir hazinedir “Sözünde hazine kelimesi bizim hazine kelimemizden tamamen kopmuştur. O hazine bizim bu dünyada mahiyetini anlayamadığımız bir kelime olmuştur. Bunun hazine oluşu kabrin arkasında ortaya çıkacak bir gerçektir. Yine “Allah’a abd ve asker olmak öyle lezzetli bir şereftir ki tarif edilmez.” Bu söz de de şeref kelimesi bizim dünyada karşılaştığmız şeref değildir, bu şeref farklı bir şeref anlayışıdır.
İnsan vucudundaki simetrik yapı, insanı iki yarıma ayıran çizginin yere doğru dikey yöneldiği biçimidir.
Sonsuz olan tüm yaşamın ilkesidir. Ve kendi kendisinden canlıdır; ama sonlu olan biçim ölüdür.
Tüm yaşam kendi başına sonsuz olanın bir sonlu olanla bağına dayanır.
Tüm evreni bir sanat eseri olarak gören Schelling için tüm sanat tüm yaratmanın veya mutlak kendini onaylamanın dolaysız kopyasıdır.
Form, sanat tarihinin, felsefenin, uluhiyyet bahislerinin temel kavramlarından biridir. Çünkü canlılar ölürler ama onların formları yaşar. Meselâ at ölür ama atın biçimi formu başka atlarda yaşar. Bütün evrende formlar canlıların bağımsızlığını, farklılığını ve sanatsal yönünü ortaya koyar. Bir kediyi güzel yapan onun ruhundan önce biçimsel formel tasarımıdır. Kâinat içindeki herşey önce formel olarak tasarlanmıştır. Daha sonra o formel tasarım üzerine inşa edilmiştir. Kâinatın bir form tarihi olduğu söylenebilir. Formların ikinci enterasanlığı birbirlerine çok yönlü bağlarla bağlı olmalarıdır. Meselâ elmanın formu insanın ondan istifadesine göre, atın formu yine insanın onu kullanmasına, gökyüzünün formu insanın ondan faydalanmasına, insan uzuvlarının formu onların işlevselliğine bağlıdır. Bu şekilde bir canlının formu bütün dünyadaki formların hesap edilerek tasarlanmasını doğurur. Bu şekilde atın formu evrenin bütün formudur. O form bütün bir evrenin ortak tasarlayanan bir mantığın ve geometrik tasarımnın eseri olabilir. Bediüzzaman “Bir elmayı yaratan bütün evreni yaratandır “der, bunun içine biçim de dahildir, çünkü elma dışındaki kâinat öğeleri elmanın biçimine müdahale etmezler, onun sınırlarına riayet ederler.
Bediüzzaman evrenin Allah’ın biçim yasasına uygun hareket ettiğini söyler ve bu konuyu örneklendirir. Ayrıca eserlerinin biçimlerinde de özgül değişimler yapmıştır. Nurun İlk Kapısı, Mesnevi de tekrarlanan bahislerin en mükemmel şekilleri Sözler’dedir. Buradan şu çıkar ki Bediüzzaman şekil konusunda sürekli gelişme kaydetmiştir. Âyetü’l-Kübrâ ile Münacaat’ın formunun ayniliğini söyler.
Nurun İlk Kapısı’ndaki Birinci Ders, Altıncı söz olarak Sözler ‘de işlenmiştir. İkinci Ders, Yedinci, Söz, Üçüncü Ders, Sekisinci Söz, Dördüncü Ders Beşinci Söz, Beşinci Ders, Dördüncü Söz, Yedinci Ders, Üçüncü Söz, Sekizinci Ders, 23 Sözden Dua Bahsi, Dokuzuncu Ders yine Yirmi Üçüncü Sözde, Onuncu Ders, ll inci Söz, ll inci ders Ondördüncü Lemadan, 12 Ders yine aynı bahisten, 13 Ders, 12 inci Söz, 14 ‘üncü ders yine Ondördüncü Lem’a’dan 14’üncü Lema yine 14 Lema, Vesvese bahsi sözlerde şekillenmişlerdir. Şunu da ilave edelim ki Nurun İlk Kapısı da orijinal bir eserdir, orada anlatılan çok şey, daha sonra benzerlik olan bahislerde yoktur. Ama şekil ve dil daha gelişmiştir. Nurun ilk kapısındaki eleştirel dil, daha sonraki eserlerde yoktur. Daha sonraları yumuşak ve ılımlı bir dil kullanılmıştır. Bunlar Bediüzzaman’ın dil ve şekil konusunu bir yana atmadığını sürekli geliştirdiğini gösterir.
O biçimler üzerinde düşünmüştür. Elhüccetü’z-zehra’nın başında Âyetü’l-Kübrâ’dan bahsederken eseri hakkında bir küçük kayıt ile “O emsalsiz hüccetin harikalığı” (Külliyat s. 1116) der. Bu emsalsizlik eserin biçimler ve muhteva yönlerini içine alır. Onun biçiminin ve anlatılanlarının emsalsizliği kendisine gelinceye kadar ki biçimler ve muhteva üzerinde düşünen bir yorumun sonucudur.Eseri yazmakta da çok zahmet çektiğini belirtir” Yedinci Şua risalesini yazmakta çok zahmet çektiğime.” (Külliyat s. 932) Bu zahmet hem eserin telifinde, hem de onu telif ettiğindeki şartların ağırlığına işaret eder. Âyetü’l-Kübrâiki babdan oluşur. Bediüzzaman birinci babın yazılış tarzını beğenir, ikinciyi o şekilde kaleme almadığından dolayı üzülür.” Gelecek ikinci babın mertebelerini Birinci Bab gibi izah etmeyi niyet etmiştim. Fakat bazı hallerin mümanaatiyle (engeliyle) ihtisara ve icmale (özete) mecburum Hakkiyle beyan etmeyi Risale-i Nur’a havale ediyorum. (Külliyat s. 918) Gerçekten birinci babın tanziminde Bediüzzaman bütün diyalog, yorum, monolog, dramatizasyon, temsili hikâye, intak, teşhis tarzlarını kullanır.Bu birinci kısmın metin tahlili uzun bir eleştiri metni olacak kadar güçlü bir tasarımın mahsülüdür.
Mesnevi Nuriye’de Lasiyyemalar bahsinin başında Bediüzzaman, konu hakkında bilgi verir. “Onuncu Söz’ün bir cihette esası ve Yirmi Sekizinci Söz’ün Arabi ikinci makamıdır. “ (Külliyat s. 1289) Mesnevi Nuriye’deki bahislerin bir kısmı daha sonra geliştirilmiş olan bahislerin çekirdekleri durumundadır. Buradan şu sonuç çıkar ki Bediüzzaman zihnindeki temaları ve konuları sürekli değiştirmiş ve geliştirmiş, daha mükemmel formu ve içeriği bulmak için çaba sarfetmiştir.
Balzac “B i ç i m çok daha yakalanamaz bir sırdır, onu ancak uzun gayretlerden sonra size gerçek yüzünü göstermeye çabalayabilirsiniz. “derken biçim ile sanatın arasındaki bağlantıyı teminin zorluğunu anlatır. Bediüzzaman’ın büyük eserleri biçimsel açıdan büyük harikalıklara sahiptir, konuların zenginliği kadar, anlatılış biçimleri de çok özel tasarımlarla ortaya çıkmıştır. Haşri büyük yapan konuların anlatımında seçilen hem dış biçim hem de iç biçimdir. Kırka yakın başlığın birbirine güç verecek şekilde dizaynı, ayrıca her bahsin de kendi içinde iddia-gözlem-sonuç üçlüsü içinde anlatılması bir dehanın biçim eksersizlerinden doğmuştur. Çünkü Haşir’e gelinceye kadar ona yakın yerde haşirden bahseder, ama hiç biri Onuncu Sözdeki biçimsel harikalığı kazanmamıştır. Demek Bediüzzzaman sürekli eserlerinin daha mükemmel yapıları kazanmasını içten içe düşünen bir insandır.
O sanat felesefesi okuduğunu birçok bahiste belli eder. Dolayısıyla fikirleri ideal sanat felsefesiyle uygunluk gösterir. Varlık olduğu sürece bütün insanlığı ve düşünenleri kendi ile meşgul edecek form genişliklerine sahiptirler. Sanat eseri mutlak varlıktaki kendi başına şeylerin başka bir deyişle idelerin biçimlerini kendisinde görünüşe çıkarır. Varlığın biçimi mantıki ve maetmatiksel bir düzen içindedir. O varlığa bakışında matematik, fizik ve geometri düzeninde bakar.
Sanat bir kültür ve fikir ürünüdür. İnsanlar hep aynı gözle bakmamışlardır dünyaya. Bediüzzaman ‘da form gelişimi ve bu gelişimin yasaları uzun bir bahistir. Bize görmenin ne olduğunu ve somut düşünmeyi öğretir. Her sanatçı renk ve şekilleri kendi mizacına göre başka başka yollarda kavradığı sonucunu çıkarır. Bediüzzaman bir şekil psikologudur. Şekil zevki, şekil psikolojisi, halk karakteri, zaman karakteri, çağ üslubu onun şekil konusundaki düşüncelerini belirlemenin kıstaslarıdır.
Biçimler kökenlerini ideayı muhteva olarak kavramanın farklı biçimlerinde bulurlar; içerisinde ideanın göründüğü şekillenmedeki ayrım bunun tarafından koşullandırılmıştır. Bu yüzden sanat biçimleri anlam ile şeklin farklı bağıntılarından, yani ideanın kendisinden çıkan ve bundan dolayı bu alanın bölünümüne hakiki temeli sağlayan bağıntılardan başka bir şey değildir. İdea sanatsal şekillerin içeriği kılındığı zaman sanat başlar. Bediüzzaman varlığın ideası yani ruhu ile formunun ruhtan yana onun düzenine göre biçimlendiğini düşünür. Aslanın cesedi ruh düzenine göredir.
B i çi m ise doğrudan doğruya maddede onun hakiki özü ve şekillendirici gücüdür.
Kapalı form ilkesi eserin bir birlik olarak tasarımlanmasını önceden varsayar. Evrendeki canlı ve nesne formları umumiyetle kapalı formlardır. Ama evren kapalı da olsa aynı formu tekrar etmez. Bir ağacın yaprakları aynı formdadır, ama ilke olarak aynı formda, fakat boyut olarak hacim olarak farklı formdadırlar. Bu da kapalı formun açık tarafıdır. Bediüzzaman’ın eser formları fakir formlar değil zengin formlardır. Form fikri ile Bediüzzaman belli bir formu olan yorumculardan ayrılır, sanatçı yorumcu sınıfına girer, çünkü kendisine gelinceye kadar kimse anlatım formları diye bir yol tutma gereği duymamıştır. Bediüzzaman dini anlatımda sanatın formlarını kullanır.
Klasik sanat biçimi sembolik sanatın kusurlarını temizler, o tam da özsel doğası içindeki idea’ya uygun gelecek şekil içerisinde İdea’nın özgür ve tam uygun cisimleşmesidir. Bundan dolayı idea veya fikir bu şekilde özgür ve eksiksiz uyum içerisine girebilir. Bu yüzden klasik sanat biçimi tamamlanmış idea’nın üretimini ve görünümünü sağlayan ve onu gerçekten fiili olarak sunan ilk biçimdir.
Bununla birlikte klasik sanat içerisinde kavramın ve gerçekliğin uyuşumu tamamen şekli bir anlamda, yani bir muhteva ile bu muhtevanın harici şekillenmesi arasındaki bir karşılıklık anlamında ele alınmalıdır, bizzat idea’l ile ilgili olarak bundan daha fazlası sözkonusudur. Klasik sanatta muhtevanın özelliği onun bizzat somut idea olmasından ve böyle olmakla da somut biçimdeki ruhsal olmasından ibarettir, çünkü yalnız ruhi olandır ki hakikate dahilidir. Müşahhas ruha uygun şekli yaratan bizzat orjinal kavramın kendisi olmak zorundadır, öyle ki şimdi öznel kavram burada sanat ruhu yalnızca bu şekli bulmuş olsun ve onu doğal şekilli bir varlık olarak özgür ferdi ruhsallığa uygun kılsın.
Bediüzzaman eserlerinde muhtevaya müdahele etmeyen onun net bir biçimde ortaya koyan klasik sanat biçimlerini kullanmıştır. Klasik sanat biçimi sanatın gösteriminin başarabileceğinin en üst noktasına ulaşmıştır. Klasik sanat ruhsal ve hissi varoluşun karşılıklığı olarak bu ikisinin eksiksiz birleşimini sunar.
Romantik sanat biçimli klasik sanat biçiminin ve onun ifade tarzının ötesine ve üzerine çıkan bir muhteva kazanmıştır. Romantik sanat sanatın kendi kendini aşmasıdır, ama bu sanatın kendi alanında ve bizzat sanat biçimi içinde olur. Romantik sanat ta her sanat gibi kendi ifadesi için harici bir ortama gerek duyar. Bireyselliğin, karakterin, eylemin, olayın, olay örgüsünün cüziliğine ve kaprisine dönük olan öznel sonlu ruh ve isteme için de aynı şey doğrudur. Burada harici varoluş yine, olumsallığa bırakılır ve hayal gücü tarafından kurulan maceralara terkedilir. Haşir’de klasik sanat biçimi kullanılmıştır. Ancak Haşrin suretler kısmı ise romantik biçimde kaleme alınmıştır. Burada romantik kavramına bir açıklık getirmek gerekir. Romantik günlük hayattaki gibi duygusal insan anlamında değildir. Romantik sanat biçimide yazar daha hürdür, önü açık bir şekillendirme hürriyetine sahiptir. Romantik biçimde yazar çok sınırlı değildir. Bediüzzaman biçimleri kendini onlarla sınırlayan bir mantıkla kullanmaz. Anlatılmak istenen kavramın ve ideanın zarar edebileceği şekilleri tercih etmez. Şekle geçit vermeyen muhtevaları da ifade gücü ile bir yapıya kavuşturur. Romantik sanatta biçimi esneten yazarın hayal gücüdür. Hayal gücünün kaprisi, harici dünyanın şekillerini kolaylıkla karıştırır, harmanlar, gerekirse grotesk biçimde çarpıtabilir. Romantik sanatta ruh ve yürek kendinde mükemmelleşmiş tarzda ortaya çıkmak durumundadır. Âyetü’l-Kübrâ’da bir yolcu tabiat öğelerini onlardan halıkını soracak şekilde dolaşır. Tabiat öğeleri ritmik ve geometrik ve aynı tavırla anlatılmaz. Bediüzzaman’ın hayali ritmik ve simetrik değildir, onları insana hayret eden bir canlılık ve çarpıcılıkla kullanır. Her otöbüs durağında aynı tutumu tekrarlayan bir kurgu yoktur bu eserde. Yolcu sadece çağrılmaz, bazan yolcuyu başkaları dialoga çağırır” Sonra dünyaya gelen o yolcu adama ve misafire, cevv-i sema denilen ve mahşer-i acaib olan feza gürültü ile konuşarak bağırıyor: Bana bak “Merakla aradığını ve seni buraya göndereni benimle bilebilir ve bulabilirsin “der. O misafir onun ekşi fakat merhametli yüzüne bakar, müdhiş fakat müjdeli gürültüsünü dinler” (Âyetü’l-Kübrâs. 19) Hava boşluğu çarpıcı bir tasarımla kişileştirilmiş ve konuşturulmuştur. Yolcu ve misafir hava boşluğunu yine çarpıcı bir hayalle okur. İç içe orijinal tasarımlarla bir yüce hakikat anlatılmıştır.Allahı aramak ve sormak. Buraya zenginlik kazandıran yazarın hayal ve tasarım gücünün nihayetsizliğidir.
Ayetül Kübra’da bir coğrafyacı, bir asronomici, bir fizikci gibi olayları yorumlar. Ama onlar gibi soğuk, cansız, önü arkası belirsiz bilgi yığını şeklinde değil. Yine yolcunun yeryüzü ile buluşması ve konuşması çok çarpıcı bir dialogla konuşma ile verilir” Sonra seyahat-ı fikriyeye alışan o mütefekkir misafire, küre-i arz lisan-ı haliyle diyor ki “Gökte fezada havada ne geziyorsun? Gel ben sana aradığını tanıttıracağım. Gördüğüm vazifelerime bak ve sahifelerimi oku!” (Ayet ül Kübra s. 24)
Bu daha yüksek mükemmellikten dolayı dışsal olanla tam uygun bir birliğe elverişli değildir, çünkü kendi hakiki gerçekliğini ve görünümünü ancak kendi içerisinde arayabilir ve kazanabilir.
Sembolik, klasik ve romantik sanat biçimleri güzellik ideasının külli uğraklarıdır.
Biçim konusunda Bediüzzaman çok yorumlar yapar” Her şeyin hususan nebatat ve eşcar ve hayvanat ve insanların şekilleri ve miktarları, ilm-i ezelinin iki nevi olan kaza ve kaderin düsturlariyle sanatkârâne biçilmiş ve herbirinin kametine göre tam münasib dikilmiş, mükemmel giydirilmiş, gayet muntazam birer hikmetli şekil verilmiş. Onlar her biri ve beraber bir nihayetsiz ilme delalet ve bir Sani-i Alime adetlerince şehadetler ederler demektir. “ (Şualar s. 568)
İnsan biçimi bütünlük kazanmış organlar bütünlüğüdür ve her bir üyede ancak cüzi bir etkinliği ve kısmi bir duygulanımı görünüşe çıkarır. Fakat bütün ruh kendisinde ruh olarak göründüğü cüzi organın hangisi olduğunu sorarsak bunu hemen göz diye adlandıracağız; çünkü ruh gözde yoğunlaşmıştır ve ruh yalnızca göz aracılığıyla görmekle kalmaz, aynı zamanda onda görülür de. İdeal halis biçimde güzeldir, çünkü güzel ancak öznel ama bütünsel bir birlik olarak mevcuttur. Hayat ciddidir, sanat ise neşeli. İdeal sanat ciddiyetten yoksun değildir, fakat ciddiyet içerisinde bile neşe ve sükunet sanatın asli ve özüne ait karakteri olarak kalır. Romantik sanatta yüreğin parçalanmışlığı ve uyumsuzluğu artar. Romantik sanattaki bu ifade genellikle gözyaşlarıyla gülümsemedir. Gözyaşları kedere, gülümseme ise neşeye aittir ve bu nedenle ağlayarak gülümseme, ıstırap ve acı içerisindeki bu asli huzuru belirtir. Kuşkusuz gülümseme burada salt duygusal bir bir coşum, insanın talihsizliklere karşı gösterdiği havai, kendini beğenmiş bir tutum ve önemsiz kişisel duygular olmamalıdır.
Orta zihinlere ve onların yeteneklerine hangi ilkeler aşılanırsa aşılansın sonuç her zaman aynıdır:; onların ürettikleri şey, ister sapkın bir teoriye uygun olsun, isterse en iyi teoriye uygun olsun her zaman vasat ve zayıftır. Bu teoriye göre Risale-i Nur ortanın üstünde zekalarda büyük sonuçlar verir, yoksa tefekkür edilmeden, özümsenmeden görülen metinler kişiyi hep yerinde saydırır.
Sanatsal üretimde ruhi ve hissi yönler bir olmak zorundadırlar. Sanat eseri bölünmemiş bir birliktir. Hissi yönlerin en önemlisi hayal gücüdür. Bir sanatçının üretici hayal gücü büyük bir ruhun ve yüreğin hayal gücüdür, tasarımların ve şekillerin kavranmasıdır ve yaratılmasıdır ve gerçekten de en derin ve en tümel külli insan ilgilerinin tasviri ve tamamiyle belirli duyusal biçinde sergilenmesidir. Bu cümle Bediüzzaman’ın eserlerinin yapısal niteliklerini içine alan bir cümledir. Bediüzzaman’ın hayal gücü farklı şekillerde eserlerine yansır. Bunlardan biri eserlerinin kompozisyon ve yapı ve kurgularında cereyan eder. Biçim tasarımları ve şekillendirmelerinin kaynağı tamamen hayalgücüdür. Haşir, Âyetü’l-Kübrâ, Yirmibirinci Söz, Küçük Sözler’deki yapı tasarımları büyük hayal gücü ustalıklarıdır.
Mahlukatın suretleri ve biçimlerin oluşturulmasını suretleri açmak anlamında “Feth-i suver” kelimesiyle değerlendirir. Bunun hem kâinat, hem mahlukat hem de Allah açısından önemini vurgular. “Feth-i suver hakikatı tekrar ile –birkaç suretlerde- beyan edilmiştir. Burada bu kadar deriz ki:
Fenn-i nebatat (biyoloji) ve fenn-i hayvanatın (zooloji) şehadetiyle ve tedkikat-ı amikasıyla (inceden inceye araştırmasiyle) bu feth-i suverde (suretlerin açılması, biçimlerin oluşturulması) öyle bir ihata ve şumül ve sanat var ki; birtek vahid-i ehadden ve her şeyde her şeyi görebilecek ve yapabilecek bir kadir-i mutlaktan başka hiçbir şey bu cemiyetli ve ihatalı fiile sahip olamaz. Çünkü bu feth-i suver fiili ise her yerde ve her anda bulunan, nihayetsiz bir kudretin içinde nihayet derecede bir hikmet, bir dikkat, bir ihata ister. Ve böyle bir kudret ise, ancak bütün kâinatı idare eden birtek Zat’ta bulunabilir.
Evet Meselâ; üç karanlık içinde bütün validelerin erhamında insanların suretlerini ayrı ayrı, mizanlı, (ölçülü) imtiyazlı, (kimliği belli) zinetli (süslü) ve intizamlı olarak; hem şaşırmadan, yanlış etmeden, karıştırmadan basit bir maddeden açmak ve yaratmak olan fettahiyet (suretlerin açılması ve biçimlendirilmesi) ve umum ruy-ı zeminde (yer yüzünde) aynı kudret, aynı hikmet, aynı sanatla umum insanları ve hayvanları ve nebatları ihata eden bu feth-i suver hakikatı (suretleri açmak); vahdaniyetin en kuvvetli bir bürhanıdır. Çünkü ihata etmek bir vahdettir; şirke yer bırakmaz” (Şualar, s. 142)
Diğeri örneklemelerde kullandığı hayal gücüdür.Bir konuyu belirlemeye çalışırken verdiği örneklerin çeşitliliği. Birisi ise sıradan insanın dünyasında yer alan büyüklük telakkilerini hayal dünyasının genişliğinden ve baktığı ihata edici noktadan dolayı basite indirgemesidir. Üç hayal gücü de onun hayal gücünün ihata edilmez büyüklüğünü ve derinliğini gösterir aynı zamanda eş zamanlı olarak okuyucularının da hayal gücünü belli genişliklere getirmek suretiyle onlara yeni bir dünya hazırlar. Çünkü tahkiki iman büyük bir hayal gücü ve imaj dünyası gerektirir.
Hayalgücü bir yanda kuşkusuz genelde Allah vergisine ve yeteneğine dayanır, çünkü onun üretici etkinliği bir ortam olarak duyusallığı gerektirir. Aslında ilmi yetenekten söz ederiz ama bilimler yalnızca külli düşünme yeterliliğini herşeyden önce gerektirirler ve düşünme, hayalgücü gibi doğal bir biçimde işlemek yerine her doğal etkinlikten soyutlama yapar ve bu nedenle de tam bir Allah vergisi anlamında özgül olarak bilimsel bir yeteneğin varolmadığını söylemekte haklıyızdır. Hayalgücü ait olduğu sanat biçimi hangisi olursa olsun her güzel üretim için zorunludur. Öte yandan hayal gücü aynı zamanda içgüdümsü bir üreticilik türüdür, yani sanat eserinin özsel şekilselliği ve duyusallığı, sanatçıda bir doğa vergisi ve doğal bir içtepi ve bilinçsiz bir işlem olarak varolmak durumundadır, insanın doğal yanına da ait olmak durumundadır. Şüphe yok ki doğal yeterlik yeteneğin ve dehanın bütünü değildir; çünkü sanat üretimi aynı zamanda ruhi, öz bilinçli bir türdendir, ama onun ruhsallığı kendinde her nasılsa bir tabiat resmetme ve şekil verme öğesine sahip olmak zorundadır. Bunun sonucu olarak hemen hemen herkes bir sanatta belli bir noktaya kadar yükselebilir ama bu noktanın ötesine geçmek için ki gerçek anlamda sanat ancak bu anda başlar, doğuştan daha yüksek bir sanat kabiliyeti mecburidir.
Bir Allah vergisi olarak bu kabiliyet kendisini pek çok durumda ilk gençlikte ilan eder. Bediüzzaman’ın ilk gençlik yılları bu kabına sığmazlık, yüksek ilmi deha ile dikkatleri çeker, yaşadığı bölgede büyük bir şöhret edinir. Daha sonra bu Istanbul’a taşınır ayni yeterlilik ve deha ve kuşatan ilmi anlayış ona Bediüzzaman ismini getitir. Özgül bir duyusal malzemeye hemen canlı ve etkin bir biçimde şekil vermeye ve bu ifade ve bildirişim tarzına biricik tarz olarak ya da en önemli ve uygun tarz alarak sarılmaya yönelik güdüleyici tezcanlılıkta kendini gösterir. Teknik yetenek ilahi yeteneğin işaretidir. Böyle insanlar her durumda fevkaladedirler, dehaları figür, biçim, çizim ve sanata dönüşür.
Taklid, sanatta taklit olmakla birlikte sanatın tam bir taklit, yoluyla tabiat ile rekabet edemeyeceğini ve eğer böyle yapmaya çalışırsa; bunun bir filin ardından sürünmeye çalışan bir solucan gibi göründüğünü söylemek zorundayız.
“Sanat her türden uyuklayan duygularımızı, eğilimlerimizi ve tutkularımızı uyandırıp canlandıracak, yüreği dolduracak, eğitimli olsun ya da olmasın insanı insan göğsünün derinliklerinde ve çok çeşitli imkânları ve yönlerinde hareket ettirebilecek ve kımıldatabilecek şeyler aracılığıyla en derin ve gizli kuytuluklarında insan yüreğinin taşıyabileceği tecrübe edebileceği ve üretebileceği duyguların bütün diziliminden geçmeye ruhun kendi düşünmesi içerisinde ve idea içerisinde öze ait ve yüksek ne varsa bunları soylu, öncesiz, sonrasız ve hakiki olanın yani Allah’ın görkemliliğini duyguya ve seyire kendi hazzı için kazandırmaya ayrıca tahilsiz ve süfli olanı kötü ve suç olanı anlaşılabilir kılmaya insanları hoşluk ve mutluluk verici olan şeyle olduğu kadar dehşet verici ve şiddetle sarsıcı olan şeyle de yakından tanıştırmaya ve son olarak hayagücünü aylak hayalgücü oyunlarından alıp ve duyusal olarak büyüleyici görünümlerin ve duyguların ayartıcı büyüsüne daldırmaya zorlayacaktır. (Hegel, Estetik, s. 46) İşte Risale-i Nur külliyatı bu nitelikle bir sanat eseridir. İnsan düşüncesinde, sanat hayatında, yaşayışında, Allah’la olan münasebetlerinde tek boyuta irca edilemeyecek büyük tesirlere sahip bir eser külliyesidir. Her türden yüce hislerin uyandırılışı, yüreğin her türden hayat durumu aracılığıyla bu cezbedilişi, tamamen aldatıcı haricilikle sunulan nesne aracılığıyla her türden içsel hareketin bu fiile dönüşmesi, irdelemekte olduğumuz görüşe göre herşeyden önce sanatın asıl ve en yüksek gücü olarak göz önünde bulundurulan şeylerdir. İyiye teşvik eden, kötüden kaçındıran, insanı soylu ideallere teşvik eden eserdir. Arzuların azgınlığını yatıştıran, onları itidal sınırlarına getiren eserdir.
Bu ilk düşünceyle ilişkili olarak kabalığı ortadan kaldırma ve içtepileri eğilimleri ve tutkuları dizginleme ve eğitme yeterliliğinin sanata özgü hangi özellikte bulunduğunu keşfetmek durumundayız. Genel olarak kabalık, içtepilerin dolaysız bir bencilliğinde temellenir ki, bu tamamıyla ve tek başına içtepilerin açlığınının doyurulmasını sağlar. Tekil ve sınırlandırılmış olarak arzu ne kadar kaba ve buyurgan olursa, insanın bütünlüğünü o kadar tekeline alır; öyle ki insan külli bir varlık olarak bir belirlenmişlikten kendisini kurtarma ve külli olarak kendisinin farkına varma gücünü kazanır. Tutkuların gücünün yatıştırılmasını sağlar. Sanat insanı incelikli ellerle tabiat içerisindeki tutsaklığının dışına ve üzerine yükseltir. Sanatın ikinci karakteristiği tutkuların arıtılması, eğitim ve ahlâkî ıslah izler. Çünkü sanatın kabalığı frenlemek ve tutkuları eğitmek durumunda olduğunu da ilave edelim. Sanat hem eğitim hem de arıtım, arınmadır. Tutkuların arıtılmak ve insanların eğitilmek durumunda olduğu yüksek bir nihai amaç hakkında bir soru ortaya atılırsa bu sınır en keskin biçimiyle belirtilmiş olur. Ahlâkî iyileştirme son zamanlarda sık sık bu amaç olarak ileri sürülmüş ve sanata eğilimleri ve içtepileri ahlâkî mükemmelliğe hazırlama ve onları bu nihai amaca götürme işlevi verilmiştir. Bu düşünce eğitimi arıtımla bileştirir, çünkü sanat halis biçimindeki ahlâkî iyilik için bir içgörü sağlayarak eğitim yoluyla aynı zamanda arıtımı da körükler; sanat ancak bu şekilde kendi yararlılığı ve en yüksek amacı olarak insanlığın iyileştirmesini başaracaktır. Hazların ağına düşmüş insanı yüceliklere çıkaracaktır. Bedüzzaman’ın öğretisi yukarıdaki bütün yararları muhataplarında sağlayacak bir genişliktedir.
Bediüzzaman’ın görme ve anlama ve yorumlama kabiliyeti güçlüdür.Tabiat okumaları olayları ve tipleri yorumlamasında bu kabiliyetin büyük tesirleri görülür. Estetik yargı gücü kavramlar ve görüntüler karşısında olmayacak kadar büyüktür. Tabiattaki olaylardan, insan düşüncesinin çıkmazlarına, uluhiyyetin şuunatına, ve rububiyet faaliyetine nufuzu onun bu özelliğinden kaynaklanır. Sosyal ve siyasi olaylar, tarihi perspektif de bunlara dahildir. Onun estetik ve dini yorum gücü çok çeşitlilik ve çok seslilik gösterir.

Yüce ve Bediüzzaman
Yüce’yi bir estetik kategori olarak gündeme getiren Kant olmuştur.” Güzel yargısı belirli bir şeklin temaşası sayesinde örgür olarak işleyen hayal gücüyle entelektin uyuşmasına dayanır. Yüce yargısı ise tersine olarak belirli ve sınırlı bir şekli olmayan herhangi bir konunun temaşası üzerinde özgür olarak işleyen hayal gücüyle aklın uyuşmazlığına dayanır.” (Cemil Sena, Estetik. s. 3) Ona göre iki türlü yüce vardır, büyüklük manzarasından doğan ki bu matematik yücedir, iktidardan doğan ki bu dinamik yücedir. Yıldızlı bir sema önünde uçsuç bucaksızlığın bizi ezdiğini ve büsbütün aciz olduğumuzu hissederiz. Güzel hükmü, güler yüzlü hayal gücünün oyunlarına kolayca kandığı halde, yüce yargısı ciddidir. Yüce yargısı ihata edilemez, ama güzel insanın çevreleyeceği ihata edeceği bir küçüklüktür. Yüce, akıl ile hayalin anlaşmazlığından doğar. Dinamik yüce hem korkunç hem de çekicidir. Bediüzzaman’ın genelikle tasarımları, hayalleri, gözlemleri, yorumları, tasvirleri, yücedir. O insanın küçüklüğünü gösteren evrenin üyeleri ile büyük bir uzlaşma içindedir. Risale-i Nur yüce ile sempati ve empatilerle meydana çıkarılmış bir eserdir.Âyetü’l-Kübrâ’nın girişi yüce tasarımlar ve yorumlar yumağıdır.Bütün arzı bir yüce göz ve gözlükle seyreden bakışın mahsülüdür. “Evet bu dünya memleketine ve misafirhanesine gelen hirbir misafir, gözünü açıp baktıkça görür ki: Gayet keremkârâne bir ziyafetgah (herkesin isteklerine göre ikramların yapıldığı ziyafetgah); ve gayet sanatkârâne bir teşhirgah; (Allah’ın kendi sanatlarını teşhir ettiği bir galeri. Hem galeri sanatlı, hem de ordaki eserler, hem dünya hem de içindekiler) ve gayet haşmetkârâne bir ordugah (haşmetli bir ordugah) ve talimgah (talim yeri); ve gayet hayretkârâne (hayret verici, şaşırtıcı) ve şevkengizane (büyük bir neşe verici) bir seyrangah (seyir yeri) ve temaşagah; (temaşa yeri) ve gayet manidarane (çok anlamlı) ve hikmetperverane bir mütalaagah (yarattığı şeylerin gayeleri üzerinde insana düşünme fırsatı verecek derecede yaratılanları hikmetle donatan) olan bu güzel misafirhanenin sahibini ve kitab-ı kebirin müeliflini (bu büyük kitabın –kâinatın- yazarını) ve bu muhteşem memleketin sultanını tanımak ve bilmek için, şiddetle merak ederken en başta göklerin nur yaldızı ile yazılan güzel yüzü görünür: Bana bak! Aradığını sana bildireceğim” der o da bakar görür ki “ (Ayet ül Kübra. S. 17) Âyetü’l-Kübrâ’nın yetmişe yakın konuşan dialog öğeleri yüce öğelerdir.
Güzel yargısı güleryüzlü, hayal gücünün denetimine kolay aldığı bir kavranabilirliktir. Yüce yargısı ciddidir ve ciddi olmayan şeyleri kabul etmez ve çok zaman ihata edilmez, insanın manevî ünitelerini aşar. Yüce hayalin kapsamına alamadığı aklın ise hayalin bu başarısızlığı karşısında ihata edemediği bir durumdur. Yüce bize hayranlık, korku, ürküntü, hayret, sarhoşluk verir. Bediüzzaman’ın estetik yorumlarında ağırlık yüce üzerindedir. O insanın yeryüzündeki görevinin yemek, içmek ve zevketmek gibi bedensel hazlara hapsolmuş bir görev olmadığını çok yerde vurgular. O insanı estetik bir canlı olarak görür, yeryüzündeki görevinin de estetik bir duruş olduğunu belirtir. O insanın ve meleklerin yeryüzündeki asıl maksatlarını üç kelime ile yorumlar. Seyirci, mütalaacı, dellal. Evrendeki görünüşler güzellikse, insanınki de durumdur, Bu üç kelime durumu ifade eder, veya duruşu. Üç estetik kelime de ihata edilemeyen güzellikler, yücelikler karşısında insanın tutumunu belirler. Sadece insanlar değil melekler ve ruhanilerin de görevi bu üç fiil de odaklanır. “İns ve cin gibi şu saray-ı alemin seyircileri ve şu kâinat kitabının mütalaacıları ve şu saltanat-ı rububiyetin dellallarıdırlar.” (Sözler. s. 667) İnsan sarayı seyreder, alem de denetlenemeyen ve insanı hayrette bırakan güzelliklere sahiptir. Kâinat bir kitaptır, harfleri, güneşler, aylar, yıldızlar, bütün canlılar, çiçekler, hayvanlardır. Bediüzzaman bunun için “mücessem lafz-ı manidardır alemde her mevcut der. (cisimleşmiş mânâlı harflerdir mevcudat) “ Onları bakıp yorumlayacak zekaya ve şuura yalnız insan sahiptir. O halde insan mütalaacıdır. Üçüncü tavır yine estetik bir duruştur. Dellallık. İnsan güzel bir nesneyi farkında olmadan başkasına anlatır, onun dellallığını yapar. Kâinatın bütün güzellikleri karşısında insan beğenisini ve hayranlığını başkalarına da yansıtır, işte bu onun dellallığıdır. Nasıl bir resim galerisindeki resimleri başkalarına anlatan dellal var ise, kâinattaki bu sonsuz güzelliklerin hayranlarının da onu başkalarına yansıtması gerekir.Kant’ın Contemplation dediği seyir kelimesi bu üç duyguyu da içine alır. Dolayısıyla Bediüzzaman sıradan insana bile kâinatta bir estetik dolaşım görevi belirler, Kant gibi zevki yükselmiş çok özel insanlara değil. Estetik Bediüzzamanın elinde aristokratların değil toplumun her kesiminden insanın anlayabileceği popülist bir ilim veya yorum dalı olarak ortaya çıkar. İşte Kant, işte Bediüzzaman…
Bediüzzaman meleklerin ve ruhanilerin varlrğını bile kâinattaki tezyinattan, yaratılmış şeylerdeki insanın dikkatini çeken güzelliklerden hareketle isbat eder. Bu estetikten hareketle, güzelden hareketle meleklerin varlığının isbatıdır. “Evet şu kâinatın keyfiyatı (yaratılış durumu) onların (meleklerin) vücutlarını gösteriyor. Çünkü; kâinatı had d ü hesaba gelmeyen dakik sanatlı tezyinat (ince sanatlı güzellik) ve o manidar mehasin (çok mânâlı güzellik) ile ve hikmettar nukuş (işe yarar nakışlar) ile süslendirip tezyin etmesi (süslemesi); bilbedahe (açıkça) ona göre mütefekkir ve istihsan edicilerin ve mütehayyir (hayret eden) takdir edicilerin enzarını ister. (aynen bir resim galerisindeki resimlerin varlığı seyircilerin varlığını istediği gibi) Evet, nasıl ki hüsün elbette bir aşık ister (Güzelin varlığı bir takdir ediciyi, aşığı ister, bu estetiğin külli bir kaidesidir) Taam ise aç olana verilir. Öyle ise şu nihayetsiz hüsn-i sanat (sanat gözülliği) içinde gıda-yı ervah (ruhun gıdası) ve kut-ı kulub, (kalbin ihtiyacı) elbette melaike ve ruhanilere bakar, gösterir. Burada Bediüzzaman ayrıca estetikçilerin gayesi kendinde olan dediği estetik zevkin ruhun ve kalbin gıdası olduğunu belirtir. Güzel sanatlar kalbi ve ruhu tatmin eder. Bediüzzaman çok yüksek bir tefekküre sahiptir, ama gündemde olan Bediüzzaman asıl Bediüzzaman’ın gölgesi bile değildir.
İnsan büyük bir sanat eserini seyrederken etkilenir, Süleymaniye ‘yi seyreden, Musa’nın Mikelanj tarafından yapılan heykelini seyreden maddi bir haz duymaz. Ama o eserdeki inceliklerden haz duyar. Buna estetikçiler auto selos derler, yani hazzı kendi içinde olan, maddi bir karşılıkla ödüllendirilmeyen bir duygudur bu duygu. Bunu Bediüzzaman “ruhun ve kalbin gıdası “olarak değerlendirir. Mikelanj’ın Musa heykeli karşısında haz duyan kalb ve ruhunun gıdası olan bir hazzı hisseder. Kâinatın güzellikleri karşısında da insan aynı hisleri duyar. Burada sanatla din birleşir. Bir çıkar ile ödünlendirilmeyen hissi hem din hem de sanat ödüllendirir. Buradan meleklerin varlığına geçer Bediüzzaman:

“Öyle ise, şu nihayetsiz hüsn-i sanat içinde gıda-yı ervah ve kut-i kulub elbette melaike ve ruhanilere bakar, gösterir. (kâinattaki bütün güzellikleri insanlar göremez, o zaman bu kadar güzellik melekler tarafından seyredilir ve sanatçısı övülür. Alp dağları ve okyanuslardaki, ıssız dağlardaki güzellikleri üç beş insan ancak görebilir, geri kalan güzellikler ise melekler tarafından görülür ve sahibine hayret ve teşekkür edilir) Madem bu nihayetsiz tezyinat, nihayetsiz bir vazife-i tefekkür ve ubudiyet ister. Halbuki ins ve cin, şu nihayetsiz vazifeye, şu hikmetli nezarete, şu vüsatli ubudiyete karşı, milyondan ancak birisini yapabilir. Demek bu nihayetsiz ve çok mütenevvi olan şu vezaif (vazifeler) ve ibadete, nihayetsiz melaike envaları, ruhaniyat ecnasları (nihayetsiz melekler ve ruhani cinsleri) lâzımdır ki, şu mescid-i kebir-i alemi (şu alemin büyük mescidini) saflarıyla doldurup şenlendirsin” (Sözler. s.676)

Bediüzzaman küçük veya güzel tasarımlardan da yüce yorumlara gider. “Bir bahar mevsiminde, garibane, mütefekkirane seyahata gidiyordum. Bir tepeciğin eteğinden geçerken, parlak bir sarı çiçek nazarıma ilişti. Eskiden vatanımda ve sair memleketlerde gördüğüm o cins sarı çiçekleri derhatır ettirdi. Şöyle bir mânâ kalbe geldi ki: Bu çiçek kimin turrası ise, kimin sikkesi ise ve kimin mührü ise ve kimin nakşı ise elbette bütün zemin yüzündeki o nevi çiçekler O’nun mühürleridirler.” (Külliyat. S. 313) Küçük bir çiçek bir anda bütün örnekleri ile birleşir ve yüce bir örnek olur, anlam da onunla birlikte yücelir. Onun yorumlarında bütün yollar Allah’a çıkar.
İşte bir gözlem en küçükten en büyüğe doğru gider, güzelden yüceye doğru uzanır.” Şu kâinata bakıyoruz. Görüyoruz ki hüceyrat-ı bedenden (bedenin hücrelerinden) tut ta mecmu-ı aleme (alemin bütününü) şamil (içine alan) bir hikmet ve tanzim var. Hüceyrat-ı bedene (bedenin hücrelerine) bakıyoruz: Görüyoruz ki, mesalih-i bedeni (bedenin ihtiyaçlarını) gören ve idare eden birisinin emriyle, kanuniyle, o küçücük hücrelerde ehemmiyetli bir tedbir var. Mideye nasıl bir kısım rızk iç yağı suretinde iddihar (yığılıp depo edilip) vakt-i hacette (ihtiyaç vaktinde) sarf edilir. Aynen o küçücük hücrelerde de o tasarruf ve iddihar var” (Külliyat. S. 313) Devamda nebatat, hayvanat, kâinatın büyük rükünleri, alemin tamamında işleyen aynı kalemi nazara verir. Bu küçükten büyüğe giden pencerelerden Bediüzzaman şu sonuca varır” Semavatın halk ve tesviyesine muktedir (gücü yetmeyen) olmayan beşerin simasındaki teşahhusu (belirleyici kimliği) yapamaz” (Külliyat. S. 313) (Burada tesviye kelimesini kullanır ki çok hayret verici bir kelime seçimidir. Tesviye birçok nesneyi ve cüzü güzellik ve uygunluk için düzenleme, bir düzeye, ortak bir düzeye getirmedir. Kâinatta herkes, her nesne umumi bir güzellik anlayışına göre tesviye edilmiştir. Ayarlanmıştır. Dilimizde bu kelime estetik alanına intikal ettirilmiş ve çok güzel bir anlam kazanmıştır, bu Bediüzzaman’ın tercihidir.)
Bediüzzaman’ın estetik metinleri o kadar iç içe unsurları sıralar ki onları birbirinden ayırarak yorumlara varmak çok güç meşguliyetleri gerektirir. Elimizdeki metinde canlıların aletlerinin inşası, suretlerinin belirlenmesi, şekil giydirilmesi gibi konular yorumlanır. Vücudun inşası, yani kanevanın belirlenmesi, daha sonra suretin giydirilmesi, akabinde şeklin tesbiti hem beşeri hem ilahi estetiğin önemli estetik kategorileridir. Bunları birbiri içinde bir yorum zinciri ile verir:

“Meselâ insanı ayrı ayrı yüz cihazatı ile bir katre sudan icad etmek ve kuşu pek çok alat ve muhtelif cihazlarıyla bir basit yumurtadan inşa edip mucizatlı suret giydirmek ve ağacı dal budak ve mütenevvi aza ve eczasıyla basit, camid karbon, azot, müvellidülma, müvellidülhumuzadan (oksijen ve hidrojen) terekküp (meydana gelen) eden bir küçük çekirdekten çıkarmak muntazam, meyveli bir şekil giydirmek, elbette ve elbette bedahetle, şüphesiz katiyetle vücub ve zaruret ve lüzum derecesinde isbat eder ki; o her bir masnua bütün zerrat ve eczasiyle suret ve mahiyetiyle bir Kadir-i Mutlak’ın irade ve meşietiyle ve ihtiyar ve kasdıyla o mahsus, mükemmel vaziyet veriliyor” (Şualar. s. 572)

Estetiğin bütün hususiyetleri ilahi sanatlarda vardır. Bediüzzaman estetiğin bütün ketagorilerini sıralar. “Bu hakikata kati şahit, hilkat-ı eşyada gördüğümüz kemal-i sanat (sanat yetkinliği) nizam (düzgünlük), mizan (denge, armoni) temyiz, (farklılık) kesret, (çokluk) sürat-i mutlakada (tam bir sürat) suhulet-i mutlaka (tam bir kolaylık) ve tam kolaylıktır.” (Şualar. s. 575) Ancak Bediüzzaman’ın belirlediği estetik kategoriler çok zengindir. Estetikçiler sadece fiildeki kategorileri görürler, failin yani öznenin kategorilerine düşünceleri yetmez.
Estetik’in tam tanımı duyum bilimi, duygu bilimi demektir. Bu anlamda yeni bir bilim olarak veya daha ziyade ilk kez felsefî disiplin haline gelmiş bir şey olarak estetik, kökenini Almanya’da sanat eserlerinin ürettiği varsayılan duygular açısından söz gelimi hoşlanma duygusu, hayranlık, korku, acıma gibi ele alındığı Wolf okulunda buldu.
Hegel doğal nesnelerin güzelliği üzerinde yoğunlaşmak ve bu güzelliklerin bir bilimini bir sistematik açıklamasını yapmak henüz herhangi bir kimsenin kafasında yer almamıştır. (Hegel. Estetik. s. 3) Doğa güzelliğinin tartışılmasında bir ölçütten yoksun bulanık bir alanda olduğumuzu fazlasıyla hissederiz ve dolayısıyla böyle bir sınıflandırma yapmaya girişmek bizim için pek de ilgi çekmeyecektir. Tabiattaki güzellik ve tabiatın yorumu konusunda Bediüzzaman felsefesi doğrultusunda bir kuram geliştirmiş ve uygulamıştır. Koca Hegel tabiatın içinden güzellik kuralları çıkarmaktan kaçar, Bediüzzaman bu kaos gibi görünen tabiattan altın estetik kuralları çıkarır ve Allah ile bağlar. Pencereler, Âyetü’l-Kübrâ, Onuncu Söz, Yirmi İkinci Söz, o dağınık ve kurala girmez gibi görülen kâinattaki olayları, nesneleri, hareketi, bir manganın düzene sokulduğu gibi dözene sokar ve Allah ile bağlar. Hegel’e kaos gelen alem onu görünce hizaya giren ilkokul öğrencileri gibidir.
Sanat güzelliği kendisini duyuya, duyguya, sezgiye, hayal gücüne sunar; onun düşünceden farklı bir alanı vardır ve etkinliğinin ve ürünlerinin kavranması bilimsel düşünmeden başka bir organı gerektirir. Bediüzzaman evrendeki güzellikleri akıl planında yorumlanmasını yaparken duyu, duygu hayalgücü ve sezgiyi kullanır. Onlar ile konuyu akıl planı ile his planı arasında canlı duruma getirir. Ağır akli metinler olmasına rağmen onlar gözlemler, his ve duyu hayal gücü hayret gibi hislerle canlı hale getirilmiştir. Onun eserleri en çarpıcı fikri metinlerdir, bu çarpıcılık his planında sağlanmıştır.
Düşünce genel tabiatı itibariyle sıkıcıdır. Bediüzzaman bu düşüncenin sevimsizliğini kaldırır eserlerinde huzur ve canlılık verir. Parlak ve etkili bir gerçeklik sunar. Sanat eserlerinin kaynağı hayal gücünün, özgür etkinliğidir ki düş gücü kendi imgelemlerinde doğadan daha özgürdür. Bediüzzaman hayal gücünün parlaklığı ve genişliği ile eserlerine etkili bir yapı kazandırır. Onun eserinde katılan unsurlar çok çeşitlilik ve çok unsurluluk gösterir. Onun kuşatan ve kavrayan hayal gücü bitmez tükenmez bir biçimde konulara genişlilik getirir. Hem onun hayal gücünün genişliğini cümleleri ortaya koyar hem de okuyucunun hayal gücünü geliştirerek daha yüce gerçeklerin kazanılmasına bir zemin hazırlar.

“Evet bu kâinat, nihayetsiz bir hüsün ve cemal-i sermedinin (nihayetsiz güzellik ve sonsuz güzellik) ayinesi ve cilveleri.. ve kâinattaki bütün cemal ve kemal güzellikler, o sermedi hüsünden gelir ve ona intisapla (o güzelliğe dayanarak) güzelleşir, kıymeti yükselir. Yoksa; karmakarışık bir virane, bir hüzüngah olur.” (Şualar. s.565)

Güzelliğin bir şartı vezin ve dengedir. Vezin ile kastedilen parçaların arasındaki eşitliktir. Denge ise ağırlık ve boyutca eşitliktir. “Bütün mahlukatta müşahade edilen ölçülü düzgünlük, mizanlı intizam; ihatalı bir ilme şehadet eder. Evet muntazam bir saray gibi kâinattan ve manzume-i şemsiyeden (güneş sistemi) ve kelimeler ve seslerin neşrinde zerreleri medar-ı hayret bir intizam gösteren hava sahifesinden ve üçyüz bin ayrı ayrı nevileri her baharda bir intizam-ı ekmel içinde yetiştiren zemin yüzünden tut, ta her bir zihayatın vücudundaki aza ve cihazat ve hüceyrat ve zerrelere kadar derin, ihatalı, şaşırmaz bir ilmin eseri olan mizani düzgünlük ve tam intizam bulunması; gayet zahir ve kati bir surette ihatalı bir ilme delalet ve şehadet eder demektir” (Şualar. s. 566) İşte aralarında homojenlik yok gibi görünen evreni bir paragraf ile düzgün ve anlaşılır bir metin haline getirir. Hegel bundan kaçar, çünkü yapamadığını yapamayacağını kabul eder.
Bediüzzaman’ın özgür eserlerinin bu ölçülmez doluluğu karşısında sanki düşünce bunları eksiksiz bir biçimde kendi önüne getirme imkânı kazanır. Parça okuyucuyu metne dahil eder etkiler. Bir eserin büyük sanat eseri olması onu yazan kişinin imagination hayal gücü ve üretici hayal gücü ile doğrudan bağlantısı vardır. Sanat eleştirmenleri bu konuda birleşmiştir.
İnsan tabiatında güzel olana ilişkin külli bir kabiliyet olduğunu farkeden Bediüzzaman hayali, telkin ruhlu eserlerinde önemli bir öğe olarak işler. İnsanın zaman içinde hayalini de düzene sokar. Ama insanın farklı öğelerden oluşan manevî kimliğinin bu tarz eğitimi Risale-i Nur’la tek düze değil, sürekli bir ilgi ile ortaya çıkar. Hayali de metnin birbiri ardı sıra katmanlarında eğitir. Meselâ Pencereler risalesinde akıl, kalb ve ruhtan sonra eğitilmesi gereken hayaldir. “Senin aklına kanaat geldi, hissesini aldı ise, kalbin de hissesini ister. Ruhun da hissesini ister. Hatta hayal de o nurdan hissesini isteyecek “ (Sözler. s. 745) Acaba Pencereler’de hayale hitab eden okuma nasıl olacaktır, bunu de belirlemek gerekir. Aklı bile tatmin etmeyen bir okuma nerede, hayalin eğitilmesini hesap eden yazar Bediüzzaman nerede.
Hegel sanatın farklı kullanım alanlarını uzun uzadıya anlatır en kudsisini göz önüne serer. “Güzel sanat yalnız bu kendi özgürlüğü içerisinde hakiki biçimde sanat olur ve ancak kendisini din ve felsefe ile aynı alan içerisine yerleştirdiği zaman ve ilahi olanı insanlığın en derin ilgilerini ve ruhun en kapsamlı hakikatlerini zihinlerimize getirmenin ve ifade etmenin yalnızca bir yolu olduğu zaman en yüksek ödevini yerine getirir. “ (Hegel. Estetik. s. 8) Cümleler Bediüzzaman’ın sanatının büyüklüğünü anlatır. Sanat eserlerinde uluslar en zengin iç sezgilerinin ve düşüncelerinin tortusunu bırakmışlardır ve sanat çoğu kez onların felsefelerini ve dinlerini anlamanın anahtarı ve pek çok ulusta da biricik anahtarıdır. Sanat bu uğraşı din ve felsefe ile paylaşır, ama bunu özel bir biçimde yani en yüksek gerçekliği bile duyusal bir biçimde sergileyip bu şekilde onu duyuşlara, duyguya ve doğanın görünüş tarzına yakınlaştırarak yapar. Düşüncenin içerisinden geçtiği ve dolayımsız bilince ve mevcut duyguya karşıt bir öğe olarak en başta kurduğu şey duyu üstü bir dünyanın derinliğidir; kendisini duyusal gerçeklik ve sonluluk diye adlandıran buradan ve şimdiden kurtaran entellektülel düşünümün özgürlüğüdür. Fakat kendisine doğru ilerlediği bu gediği ruh kapatabilir de. Ruh saf düşünce ile tam harici ve hissi ve gelip geçici olan şey arasındaki doğa ve sonlu gerçeklik ve sonsuz kavramsal düşünme özgürlüğü arasındaki ilk uzlaştırıcı orta terim olarak kendisinden güzel sanat eserleri yaratır. Sanat fenomenlerin hakiki içeriğini bu kötü gelip geçici dünyanın saf görünüşünden ve aldatımından kurtarır ve onlara ruhtan doğmuş olan daha yüksek bir fiililik, eylemlilik verir. Bu yüzden sıradan gerçeklik fenomenleri ile karşılaştırıldığında sanat fenomenlerine salt saf görünüşten uzak daha yüksek bir gerçeklik ve daha hakiki bir varoluş atfedilmelidir.” (Hegel. Estetik. s. 8-9) Hegel varlığı biçare sanatçının ise onu biçarelikten kurtardığını anlatır. Bediüzzaman ise varlığın kendi değil, insanların onu asırlardan beri yorumlarının biçare olduğunu, gerçek yorumu bulunca varlığın ilahi anlamlı harfler olduğunu anlatır. Fark ortada.
Felsefe bir nesneyi zorunluluğu bakımından irdelemek durumundadır, salt olarak öznel zorunluluğa ya da dışsal düzenlemeye, sınıflamaya göre değil; nesneyi kendi iç doğasının zorunluluğuna göre açıklamak açık kılmak ve kanıtlamak durumundadır. Ancak bu açıklamadır ki bir konunun incelenmesindeki bilimsel öğeyi oluşturur. Fakat bir nesnenin zorunluluğu özünde kendi mantıksal ve metafizik doğasında bulunduğu ölçüde tek başına sanatın incelenmesi mutlak bilimsel katılıktan ayrı tutulabilir ve aslında ayrı tutulmalıdır da; sanat hem içeriği, hem de malzemesi ve ortamı bakımından pek çok ön koşula sahiptir ki bunlar aracılığıyla o ilineksel olana daima eş zamanlı biçimde temas eder ve bu nedenle biz ancak muhtevanın ve ifade aracının özsel iç ilerlemesine göre sanatın zorunlu biçimlenişine gönderimde bulunabiliriz.
Sanat ve sanat eserleri ruhdan doğmakla ve ruh tarafından yaratılmış olmakla bizzat ruhi bir türdendirler, ama yine de onların sunumları bir duyusallık görünüşüne bürünür ve duyusal olanı ruhla kaplar. Bediüzzamanın eseri onun ruhunun büyüklüğündendir ama, hissi dünyası da o esere sunuma canlılık kazandırmıştır. Bediüzzaman olmadık şekilde hassas bir insandır, tabiat, olaylar ve insanlar, itikadlar, hatta yanlışlar onun dimağını bir anda harekete geçirir ve eseri ansızın doğmaya başlar. Hapishane penceresinden öğrencileri seyrederken bir anda bir hakikat penceresinden olayı yorumlar. Öğrenciler “ögretmenlerimiz Allah’tan bahsetmiyorlar” der, hemen bir hakikat penceresinden olaya girer. Miraç konusunda farklı yorumlar kendine iletilir, bir an düşünür hemen yaz der ve yazdırmaya başlar. O da eserlerinin defi ve ani bir surette ortaya çıktığını söyler.
Her sanat eseri kendi çağına, kendi halkına kendi çevresine ait tarihe, düşünceye ve gayelere bağlıdır. Sanat alanında uzmanlık tarihi ve gerçekten çok ayrıntılı olguların uçsuz bucaksız bir zenginliğini talep eder; çünkü sanat eserinin ferdi doğası, ferdi bir şeye ilişkindir ve zorunlu olarak kendisinin anlaşılması ve açıklanması için ayrıntılı bilgi gerekir. Son olarak uzmanlık burada başka alanlarda olduğu gibi, yalnızca olgulara ilişkin bir belleği değil, ama aynı zamanda sanatsal biçimlerin tasvirlerini bütün çeşitli ayrıntıları içerisinde hatırında tutacak ve özellikle onları başka sanat eserleriyle karşılaştırmak için zihne sunacak keskin bir hayal gücünü de talep eder.
Bediüzzaman eserlerinin ilmi, dini, tasavvufi, formel, tabiat unsurları, gerekli ıztırap ve daha birçok şeye hazır bir halde Barla’ya sürgün edilir. O artık bir kibrit çakması ile eserlerini ortaya çıkaracak hayali ve dimaği mükemmelliğe kavuşmuştur. Butün bir hayat bu günler için onu hazırlamıştır. Şimdi sırada eserin doğuş safhasıdır. Risale-i Nur’u anlamak gerçek anlammda anlamak bu özellikler ile mümkündür. Dünyanın büyük eserleri ile karşılaştırıldığında Risale-i Nur çok özel bir yere sahip olduğu görülecektir. Dante’nin İlahi Komedya’sı, Jodyce’in Ulysees’i, Mevlana’nın Mesnevî’si, Shakespeare’nin tiyatroları ve şiirleri büyük ve muvahhid filozofların eserleri ile karşılaştırılsa onlardan çok zengin bir dokusu olduğu görülür. Bunu bir nebze ortaya koymak mümkündür, ama çok daha temelden karşılaştırmalı birçalışma gerekir. Bu büyük eserler ancak ön hazırlıklardan sonra muhatap olunan eserlerdir. Aslında Risale-i Nur da ön hazırlık gerektiren anlaşılması için özel eğitim gerektiren metinlerdir. Andre Maurois Yaşama Sanatı isimli eserinde “Okuma Sanatı” isimli bölümde “Kendini büyük kitaplara layık hale getirmek” der (Yaşama Sanat, s. 110). Risale-i Nur ona layık olmaya hazırlık isteyen eserlerdendir. Büyük yazarlar kendi okuyucusunu hazırlayan yazarlardır. Kitabı eline alır almaz seçmezler. Yine Maurois “Kendimizi küçük kitapların seli altında boğulmaya kaptırmayalım” (Yaşama Sanatı. s. 109) der.
Güzel, sanat eserlerine ancak zengin bir malzeme sağlayabılir, bu malzemenin özümlenmesi ve biçim malzemenin kullanılabilmesi ve yargılama yetisinin zorunluklarının yerine getirilebilmesi için okurun biçimlendirdiği bir yetenek gerektirir. Güzel nesneler hakkında onların güzel olduklarını ileri sürebilmek bir değerlendirme yargısı verebilmek için beğeni gerekir;ama güzel sanatlar için yani o türe giren nesnelerin üretimini değerlendirebilmek için aranan şey dehadır.
Bir nesnenin güzel biçimde canlandırılması konusunda yapılacak açıklama bundan ibarettir; bu canlandırma aslında bir kavramın sunuluş biçimden başka bir şey değildir; söz konu kavram böylelikle evrensel ölçekte iletilmiş olur. Bu böyle olunca bu biçimi güzel sanat ürünü olarak elde etmek için aranan şey yalnızca beğenidir; sanatçı kendi yapıtını sanatın ya da doğanın kendisine sunduğu birçok örnekten esinlenerek ortaya koyduğu ya da düzellttiği bu beğeninin üzerinde oturtur ve bu sayede çoğu zaman yaptığı birçok zorlu araştırmadan sonra kendisine doyum sağlayan biçimi bulur: ortaya çıkan eser işte bu yüzden bir bakıma esinlenme ya da akli kabiliyetlerin özgür atılımının değil o eseri söz konusu yetilerin işleyişindeki özgürlükten zarar görmeksizin düşünceyle uyumlu kılmak için ilerleyen hatta acı veren bir yetkinleşmenin ürünüdür. (Sanat Eseri. S. 135)
Estetik duyarlı bilginin bilimidir. Duyarlık ve duyumsama bilimi.
Güzel gözün kulağın ya da hayal gücünün bir nesnesi olan veya olabilen mükemmeldir. Mükemmel kendi amacına karşılık gelen şey, doğanın veya sanatın nesnenin kendi cinsi ve türü içindeki oluşumunda meydana getirmeye niyetlendiği şeydir.Güzel üzerine yargımızı biçimlendirmek için, dikkatimizi mümkün olduğu kadar bir şeyin özünü oluşturan bireysel belirtilere yöneltmek zorundayız. Çünkü o şeyin karakteristiğini oluşturan tam da bu belirtileridir. Karakter, biçimlerin hareket ve jestin, mimik ve ifadenin yerel rengin ışık ve gölgenin açıklık ve koyuluğun ve duruşun kendisiyle ayırdedebildiği ve aslında önceden zihinde tasarlanan nesnenin taleb ettiği şekildeki özgül bireyselliktir. Karakteristik, bir özgül duygu, durum, olay, eylem, birey olarak bir içerik ve bu içeriğin sunulma tarzını ve biçimini içerdiğini hemen görürüz.. Karakteristik denilen sanatsal yasa bu sunum tarzına dayanır, çünkü o ifade tarzındaki tikel her şeyin içeriğinin özgül belirtimine hizmet etmesini ve bu içeriğin ifadesinde bir halka olmasını taleb eder
Sanat felsefesi güzel olmak bakımından güzelin ne olduğunu, kendisini gerçeklikte sanat eserlerinde nasıl gösterdiğini, bunların üretilmesi için kurallar verme arzusu taşımaksızın belirlemek durumundadır. Karikatür ve benzeri şeyler çirkinin karakterize edilmesi olabilir ki bu kesinlikte bir biçim bozmadır. Çirkinliğin kendi açısından içerikle sıkı bir ilişkisi vardır, öyle ki karakteristik ilkesinin temel bir özellik olarak, çirkinin ve onun sunumunun bir kabülünü içerdiği söylenebilir.
Sanat yorumları aydınlanmış bir sanat yargıcı gerektirir. Antikitenin en yüksek ilkesi anlam idi, ama bu anlamı başarılı bir biçimde işlemenin en yüksek sonucu güzel idi. Sanat eseri bir iç hayatı, duyguyu, ruhu, bir içeriği açığa vurmalıdır. İçsel olan dışsal olanda parıldar ve kendisini dışsal aracılığıyla bilinir kılar, çünkü dışsal olan kendisinden uzağa içsel olana işaret eder. Bediüzzaman’ın eserleri onun deruni, iç hayatının bir takım biçimlerle kamuya açılmasıdır. Haşir, Mirac, Âyetü’l-Kübrâ onun iç dünyasıdır, biçimler de harice çıkış şekilleri.
Ancak kavranabilir olan hakiki olandır, çünkü onun temelinde mutlak kavram ve daha belirgin biçimde ifade edildiğinde idea vardır. Fakat güzellik hakiki olanı ifade etmenin ve tasarımlamanın özgül bir biçimidir ve dolayısıyla baştan sona her bakımdan kavramsal düşünmeye açık bulunmaktadır.
Bediüzzaman’ın bakış ve görüşünün güzelliğin görme duyusunu doyurucu biçimde harekete geçiren ve bunun sayesinde ruhu uyuma sokan ve ruhu neşelendiren şeylerin bütün özelliklerini kapsadığını görmekteyiz. Bediüzzaman’ın öğretisi içinde en önemli bir öğe görme ve bakma duyusunu geliştirmektir. Çünkü kâinatı estetik olarak tasarımlama, okuma ve yorumlama ve bunların sonucunda Allah’a farklı yönelme için bakmak ve görmenin gelişmesi gerekir. Risale-i Nur’da görmedeki duyu ve ruh ve hatta anlama istidadı neşelenmiş, duygu heyecanlandırılmış ve bir haz uyandırılmıştır. Her şey bu neşenin uyanması etrafında döner. Bediüzzaman’ın metinleri bu özelliklere sahiptir.
Bediüzzaman duygu, akıl, beden ve ruh karşıtlıklarınını metinde uyum içinde harekete geçirir. Bu dörtlüyü bir metinde uyumu bozmayacak bir şekilde tasarımlamak bütün felsefe tarihinde imkânsızdır. Çünkü felsefe ve sanat bunların çok zaman bir veya ikisi ile uğraşır bir dengeyi sağlamaz. Hegel’in metinleri anlaşılmadığı için öğrenciler arasında alay konusu edilir.
Bir varlığın güzel olabilmesi için ister canlı bir varlık, ister ne tür olursa olsun belirli öğelerden oluşmuş bir varlık olsun, bu varlığı oluşturan öğelerin belirli bir düzene göre dizilmiş olması bir yana yayılımının da raslantıya bırakılmamış olması gerekir. Çünkü güzellik yayılım ve düzen içinde varolur; işte bu yüzden bir canlı varlık, çok küçükse çünkü farkedilemeyeni ayırt etmek içim bakma süresi uzarsa göz yorulur ya da çok büyükse çünkü göz baktığı şeyi bir bakışta kucaklayamaz, buna bağlı olarak da bütünün birliği izleyicilerin gözünden kaçar güzel olamaz: örneğin on bin stad büyüklüğünde bir varlık düşünün… Böylece cisimlerin ve canlı varlıkların bakışın kolaylıkla kucaklayabileceği belirli bir yayılıma öykülerin de belleğin kolaylıkla kavrayabileceği bir uzunluğa sahip olması gerekir.
Homeros Odyseeia’yı İliada’da yaptığı gibi tek bir anlam oluşturan bir olay çevresinde kurmuştur. Canlandırma birliği sağlayan öteki sanatlarda da olduğu gibi konu birliğidir; bir bütün oluşturan tek bir olayın canlandırılması olmalıdır; olguları oluşturan bölümler de bunlardan birinin yeri değiştirildiğinde, ya da çıkarıldığında bütünün çözülmesine ya da altüst olmasına neden olacak biçimde kurulmalıdır..
Dramaturgun görevi akla yakın, ya da gerekli bir düzen içerisinde gerçekleşebilecek olayları anlatmak olduğu açık seçik ortaya çıkıyor. Sanatçı olayları canlandırdığı ölçüde sanatçıdır.

Güzellik bir bireyin ayrı ayrı değerlendirmesine bağlı olmaksızın hangi ülkeye, ya da döneme ait olursa olsun bir eserin hoşa gitmesine yol açan ilkelerin ortaya çıkarılmasını sağlayan bir deneyimin ürünüdür. 

İki bin yıl önce Atina’da ve Roma’da beğenilen Homeros’a Paris’te ve Londra’da hala hayranlık duyuluyor. Bu süre içinde meydana gelen tüm iklim, hükümet din ve dil değişimleri onun önüne hiç gölge düşüremedi. Yetke ya da önyargı kötü bir şaire ya da söylevciye geçici bir beğenirlik sağlayabilir ama bu onun kalıcı ve yagın bir üne kavuşmasına yol açmaz. Ortaya koyduğu eserler sonraki kuşaklar ya da yabancılar tarafından incelendiğinde büyü dağılır ve yanlışları gün yüzüne çıkar. Tersine eserleri kalıcılığını sürdürüp daha geniş yaygınlığa ulaştığı ölçüde gerçek bir deha daha içten bir hayranlık uyandırır. Dar bir çevre içinde hasedin ve kıskançlığın yeri daha büyüktür.
Beğeni inceliği, her duyunun ya da her kabiliyetin olgunluğunun incelendiği nesnenin en kesin niteliklerini doğrulukla algılamaya dikkatinden ve gözleminden hiçbir şeyin kaçmasına izin vermemeye dayandığı bilinir.
Güzellik yargısı anlama kabiliyeti ile imgelemin özgür ilişkisi sonucu ortaya çıkar, nesnenin niteliklerinden birinin tanınmasından kaynaklanmaz. Güzel beğeni bir eserin canlandırdığı şeye uygunluğu hakkında yargıya varabilme yeteneğidir.
Bir eserin başarılı sayılması için güzel beğeniyi doyurması yeterli değildir. Eksik olan nedir? Yanıt bu alıntının hemen altında verilir: Eksik olan ruhtur, yani burada canlandırma yeteneğini genişleterek ruhun yaşamını zenginleştiren ilkedir. Eserlerine bu ruhu ancak ortaya koyduğu canlandırmalara aktaran yalnızca odur ve bunu bir dahi verebilir. Deha eserini özgün, kendine has yasalara göre ortaya koyar. Beğeni ve deha canlandırma ilkesini temel alır. Dünya sanatında canlılık az esere nasip olmuştur. Bu eserler zamanları aşmıştır işte bu yüzden.
Güzellik anlaşılır özellikte değil duyarlıklı özelliktedir. Bediüzzaman’ın eserleri sadece akla hitap etseydi felsefenin soğuk metinleri olurdu, ama Bediüzzaman onları akıl, kalb, ruh ve hayal dörtlüsüne göre tanzim etmiştir. Bu dört şeyi birden bir eserde terkibe dahil etmek zorun zorudur. Meselâ Otuzikinci Sözün birinci mevkıfında akla anlatılmak istenen her şeyin Allah tarafından yapıldığı gerçeğidir. Bunu gerçekleştirmek için seçilen biçim asıl etkinin odağıdır. Temsili bir şahıs, bütün yanlış düşünce gruplarını temsil ederek, bütün kâinattaki canlılar ile bir konuşmaya, dialoga girer ve her biriyle konuşur, onlara rab olmak istediğini söyler. Onlar da hak naına onunla demokratik bir biçimde konuşurlar ve iddiasının yersizliğini anlatırlar. Burada bütün canlı varlıklarla konuşan bir insan tasarımı hayali olduğu kadar, tasarım harikasıdır, aklı zaten tatmin eder, biçim ise hem ruhu hem de kalbi tatmin eder, ayrıca satır aralarında ironik mizah anlayışı vardır. Konuya zenginlik katan Bediüzzaman’ın duyarlı ve etkileyici metni inşadaki gücüdür.
Sanat uğraşı bize güzelliği algılamayı öğretir. Sanat yapıtı her şeyden önce tasarlanmış olan şeydir. Bu tasarım sanatsal uzlaşılar kullanarak ya da yaratılarak gerçekleştirilir. Uzlaşı insandaki farklı duygu melekelerini nazarı itibara almaktır.
Güzel güzel olandır, yüce ise çok güzel ve ürkütücü olandır. Güzellik kavramı düzen, ölçü, sınırlama düşüncesini taşır, oysa yücelik kavramı tersine bunun tam karşıtı olan düzensizlik, ölçüsüzlük ve sınırsızlık özellikleriyle tanımlanır. Heyecanı siyasal ya da eğitici amaçları gerçekleştirmek için kullanılan yücelik dinleyenleri ve seyredenleri kendinden geçirir, onları büyük eylemlere girişmeye zorlar. Yüce olanı oluşturan yalnızca heyecan tutku ya da ölçüsüzlük değil bu karmaşık hareketlere egemen oluştur.Yüce ölçüsüzlükle karşı karşıya kalmaktır. Bediüzzaman dar dünyalara öyle harika yüce bahisler depolar ki, cansız insanlar birden şoka girerler.
İdeal eser kaçınlmaz olarak güzel, kusursuz, gerçek ve iyidir. İçinde kötülük olmayan bir güzellik türünün varolacağını düşünemiyorum. Kötülük varlığı en azından iyilik saçar, belki de ondan daha çok oluşturan şeydir. Böyle olunca sanatçı artık övgüler ve sövgüler yağdırmak, erdemi alkışlamak, kötülüğü de bilgiççe mahkum etmek söz konusu değildir: açık seçik belirlenmiş özler, idealler, dünyayı anlamak için artık yeterli olamaz. Bizim üzerimizdeki çekim güçleri tam ters yöndedir: yüzünü ideal olana döndürmek gerçek olanın düşler evreninde aramaktır, dinginliği düşler evreninde, ideal güzelliğin yanında aramaktır.
Kant, bir arkadaşının daveti üzerine bir ormanda yaz tatilini geçirir orada bir estetik kategori olarak yüce’yi keşfeder. O yüceyi ihata edilemeyen bir büyüklük, güzeli ise insan idrakinin sınırları içinde bir kategori olarak görür. Bediüzzaman güzelin ve yücenin kaynağını Allah olarak gösterir. Yorumlar benzerlik taşırsa da Bediüzzaman’ın yorumu daha şumüllü ve ihatalıdır. “İsm-i Celal alelekser nevilerde, külliyatta tecelli eder. İsm-i Cemal ise, mevcudatın cüziyyatına tecelli eder. “ (Külliyat. S. 1352) Celal insanı aşan bir büyüklüktür, nevilerde, türlerde tecelli eder, görünür. Güzellik ise o nevilerin fertlerinde tecelli eder. Bir ağaçta güzellik bütün ağaçlar da ise yücelik tecelli eder. “Bu itibarla nevilerdeki cud-ı mutlak celalin tecellisidir. Cüziyatın nakışları eşhasın, güzellikleri cemalin tecelliyatındandır. “ (Aynı sahife) Kant’ın varamadığı bu iki kategorinin kaynaklarıdır. Bediüzzaman onları belirtir. “Celal vahidiyetin tecellisinden, cemal dahi ehadiyetin tecellisinden zahir olur. Bazen da cemal celalden tecelli eder. Evet Cemalin gözünde Celal ne kadar cemildir, celalin gözünde dahi cemal o kadar celildir” (Külliyat. s. 1353)
Bediüzzaman’ın estetik konusundaki görüşleri ile Lukacs’ın Marx’ist estetik üzerine yapılmış birkaç ciltlik eseri âdeta birbirine cevap olacak nitelikte eserlerdir. Mimesis estetiğin odak bahislerindendir. Yani taklid anlamına geliyor. Bu konuyu etraflı olarak incelemiş Lukacs. Hayvan ve insanların bilgi ve becerilerini kendilerinden sonrakilere öğretmesi ilmin de sanatın da kaynağıdır. Lukacs ve benzeri materyalist estetikçiler cümleyi hep nesne üzerinden okuduklarından sadece nesne üzerinde kalan yorumlar muhakemeyi ve yorum dünyasını alabildiğine yoruyor ve sözü uzatıyor. İnsan ve hayvanların oyunları aynı zamanda öğretici niteliklidir. Lukacs’ın bu konuda verdiği örnekteki boşlukları dolduramaz, ordaki sır ilahi olduğu halde estetikçi buna bilmece der ve önünde kalır. “Örneğin insanların ve hayvanların oyunlarını araştıran tüm modern teoriler yarıyolda en önemli noktada takılmaktadır. Önsezilerin, doğuştan hazır oluşların kaynağının nerede olduğu bunların neden daha sonraki yararlı davranış türlerinin oyun niteliğindeki öykünmeleri, insanın kendi bedeni üzerinde egemenlik kurma gayesine yönelik oyun niteliğinde alıştırmalar biçiminde belirginleştiği, bir bilmece olarak kalmaktadır. Ama taklidin öneminin onaylanması nesnel gerçekciliğin yansıtılmasının da onaylandığı anlamını taşıyabileceğinden modern idealizmde doğmatik bir gizemlilik, esrar, yalın,akılcı açıklamaya yeğ tutulmaktadır. “ (Lukacs. Estetik. l. s. 199) Şimdi bu cümlede yarıyolda en önemli noktada takılanlar modern teorilerin taklid konusundaki fikirleridir.Meselâ güneye göçmezden önce çocuklarına uçma dersleri vermektedirler kırlangıçlar. Bu örnekte doğmatik gizemlilik, yani bu iş nasıl oluyor, konusu kapalı kalıyor. Kuramcılar burada takılıp kalıyor, buna bir izah yapamadıklarından konunun esrarlı kalmasını, açık kalmasına tercih ediyorlar, çünkü açıklayacakları bir şey yok. Şimdi bütün canlıların kendilerinden sonra gelenlere öğrettikleri ortak ve birbiri ile bağlı bir küresel sorumlulutan kaynaklanı yor. Koyunun yavrusuna öğrettiği ile insan arasında bir bağlantı var. Çobanın ve çiftçinin çocuğuna öğrettiği ile insanın ve koyunun bağlantısı var, bu ortak bağlılıklar kâinatın genel fonksiyonuna uygundur, bu da külli bir programdan kaynaklanır, kaynağı ilahidir. Yoksa koyun da kırlangıç da öğrettiğinin neticelerini hele hele insana dolaylı olarak çıkarın dayanmasını hiç bilemez. Şimdi bu estetikçiler konuyu ilahi bir bağlantı ile yorumlamaya yanaşmamaktadırlar, çünkü materyalist yorumcular illa böyle düşünmek zorundalar, o zaman da konu bilmeceye ve esrara dönüşür.
Bediüzzaman konuyu şöyle izah eder. “hayvan dünyaya geldiği vakit âdeta başka bir alemde tekemmül etmiş gibi istidadına göre mükemmel olarak gelir, yani gönderilir. Ya iki saatte ya iki günde veya iki ayda bütün şerait-i hayatiyesini vekâinatla olan münasebetini ve kavanini hayatını öğrenir, meleke sahibi olur. “ (Sözler. s. 342) Konu böylece esrarlı olmaktan çıkar, çünkü alemde görevli her canlıya görevi öğretilir ve gönderilir. Allah deyince, Lukacs ve teorisyenlerin konuyu esrarlı bırakmasına gerek yok. Marx sist estetikçilerin yorumda zorlanmaları olayları ilahi nesbetleri içinde yorumlamamalarından dolayıdır. Lukacs ‘un bu üç ciltlik estetiği böyle çok konlarda izah edilemeyip esrarlı bırakılmış, gevelenmiş yerler vardır. Lukacs elli yıl çalışarak Marxsist estetiğini yazmış, Bediüzzaman’ın estetik görüşleri de mukayeseli edilse estetik dünyasını sarsacak nitelikli büyük ve evrensel çalışmalar ortaya çıkacaktır. Biz sadece bir örmek vermekle yetindik, bahis çalışmamızın boyutunu çok aşar.

Estetik Uzaklık

Estetik uzaklık kavramı Bediüzzamanın dolaylı olarak işlediği çok önemli bir kavramdır. Bütün canlıların kendi içinde uzuvları arasındaki uzaklıklar onların hem tek tek fonksiyonelliğini, asıl terimle hikmetini, faydasını doğurur. Baş ile gövde arasındaki uzaklık, baş ile kollar arasındaki uzaklak, baş ile ayaklar arasındaki uzaklıklar tamamen estetik ve fonksiyonel uzaklıklardır. Bu diğer canlılar için de geçerli bir uzaklık kavramıdır. Gezegenlerin arasındaki mesafeler, ayrıca dünya ile güneş, güneş ile ay ve diğer gezegenler arasındaki mesafeler de tamamen estetik uzaklıktır. Gezeğenimizin oluşumu anlatırken bu uzaklığın hikmeti ve setetik uzaklığını ortaya koyar. “Kadir-i Kayyum o hamuru açıp, o seyyareleri birer birer yerlerine yerleştirerek, Güneş’i orada bırakıp, zeminimizi buraya getirerek, zemine toprak sererek, sema canibinden yağmur yağdırarak, Güneş’ten ziya serptirerek dünyayı şenlendirip bizleri içine koymuştur” (Sözler. s. 426)
Hatta bu estetik uzaklığı şairane bir şekilde yorumlar:

“Güneş bir nurani ağaçtır. Seyyareler onun müteharrik meyveleri. Ağaçların hilafına olarak Güneş silkinir, ta o meyveler düşmesin. Eğer silkinmezse düşüp dağılacaklar. Hem tahayyül edilebilir ki “Şems meczub bir serzakirdir. (cezbeye kapılmış bir zikredici) Halka-i zikrin merkezinde (zikir halkasının merkezinde) cezbeli bir zikreder ve ettirir. Bir risalede şu mânâya dair şöyle demiştim:
Evet güneş bir meyvedardır, silkinir ta düşmesin seyyar olan yemişleri.
Eğer sükutiyle sükunet eylese cezbe.. kaçar ağlar fezada muntazam meczubları.” (Sözler. s. 427) Eğer dursa bütün sakinleri boşluğa düşerler.

Fiziki uzaklık sanatta da önemli problemlerden biridir. Her sanat eserinin bölümleri arasında onun sanat değerini artıran veya azaltan fiziki uzaklık ilkeleri vardır. Çağdaş estetikte bu uzaklık kavramı etkili bir tezdir.
Estetik uzaklık bir yerde de estetik gizlilik prensibi olarak da algılanabilir. Bediüzzaman estetik gizlilik prensibini eserlerinin anlaşılması konusunda uygular. Temsili hikâyeler başında estetik bir gizlilik içerirler. Bütün temsili hikâyelerin başında bir gizlilik prensibi hakikati merak ile takib etme durumunu ortaya çıkarır. Meselâ şu giriş bir estetik gizlilik prensibidir” Bir zaman iki adam bir havuzda yıkandılar. Fevkalade bir tesir altında kendilerinden geçtiler. Gözlerini açtıkları vakit gördüler ki acib bir aleme götürülmüşler. “ (Sözler. s. 304) Bu sözün tamamında bu estetik gizlilik prensibi hakikate merak ile kamçılamak için takib edilmiştir. Meselâ şu cümle gibi birçok cümle böyledir “Gördüler ki bir kısım mahluklar var, bir tarz ile konuşuyorlar. Fakat bunlar onların dillerini bilmiyorlar. Yalnız işaretlerinden anlaşılıyor ki mühim işler görüyorlar ve ehemmiyetli vazifeler yapıyorlar. “ (Sözler. s. 304) ll inci sözün girişi de böyle estetik gizlilik prensibini daha şiddetlendirilmiş biçimde içine alır. Çünkü orada gizliliği ifade eden üç sıfat da özellikle kullanılmıştır. Tılsım, muamma, rumuz. “Ey kardeş ! Eğer hikmet-i alemin tılsımını ve hilkat-ı insanın muammasını ve hakikat-ı salatın rumuzunu bir parça fehmetmek istersen nefsimle beraber şu temsili hikâyeciğe bak; “ (Sözler. s. 132) Bediüzzaman estetik gizlilik prensibini yavaş yavaş açar, bu yavaşlık bir ustalık ve tezi güçlendirme içindir ve sanat prensibidir. “Ey arkadaş hikâye burada bitti. Eğer şu temsilin sırrını anladınsa bak hakikatın yüzünü de gör” (Sözler. s. 135) Estetik gizlilik perensibi Otuzuncu Söz de daha kapalı ve açılması zor bir tılsıma dönüştürülmüştür. Bu prensibi Bediüzzaman her eserinde farklı şekillerde ve mesafelerde uygular ve onları merak edilir ve açılması gerekli metinler haline getirir. Bu tür metinlere çok yakın durmak gibi aceleci istekler insanları onlardan uzaklaştırır. Ve metin farkında olmadan onların meraklarını imtihan eder ve meraksız olanlar onlardan kaçar. Çünkü merak hem okuyucunun hem de sanatçının eser sahibinin en önemli silahıdır. Büyük eserler okuyucularını seçerler sözü bu yüzdendir. Bediüzzaman zaman zaman okuyucusuna metnin tamamını anlamadığı için üzelmemesini ve endişe etmemesini salık verir.

Estetik

Bediüzzaman klasik estetiğin, deyiş, üslub, styles estetiği ve fantezi estetiğinin de sınırları içinde estetik yorumlar yapar.Onun estetik anlayışı çok geniş bir perspektife yayılır. Kâinattaki güzellikleri görmek derin bir matematik bilgisi gerektirir. Bunu Einstein ödülü almış ünlü bir fizikçi söyler.” Doğanın güzelliklerinin, derin bir matematik anlayışı olmayan kimselerin duyumsayabileceği bir şekilde açıklanamayacağını vurgulamak istiyorum, üzgünüm ama budur böyle görünüyor” (Richard Feynman, Fizik Yasaları Üzerine. s. 38) Bediüzzaman estetik yasaları ile bir yerde birleşen matematik yasaları doğrultusunda kâinattaki güzellikleri çok derinden görmüş ve kendi belirlediği terimleri ile gördüğü bu güzellikleri hem de göstermiştir. Çünkü matematiğin bizim kafamızdaki boyutu ile değil, buradaki matematik özel bir dildir.” Çünkü matematik sadece başka bir lisan değil, bir dil artı onu akıl ile yorumlamaktır; bir dil artı mantık gibi bir şey, bir muhakeme aracı. Daha doğrusu bir insanın dikkatle düşünmesi ve muhakeme etmesi sonucu oluşan bir birikimdir.” (aynı eser. s. 39) Bediüzzaman’ın matematik anlayışı işte bu cümleler doğrultusundaki matematiktir.Çok özel bir matematik alanıdır. Bediüzzamandaki matematik birbiri içine giren üç parelelliktir.
Allah’ın matematik yasalarına göre evreni icadı
Kâinatın ve üyelerinin bu matematik yasaları üzerlerinde taşıması
Eşya ve nesnelerde matematik yasaları okuyarak ortaya çıkarılan estetik ve matematik güzellikler Risale-i Nur aslında bu üçlüden oluşur.” Aynı şekilde bir bilim dahisi olan Newton’un da (Principa) kitabında verdiği bütün isbatlar geometriktir.” (Aynı eser. s. 42)
Newton tabiatı inanılmaz yollarla anlatmaya çalışır. Onun anlattığı yasalar ileri düzeyde fizik ve matematik bilgileri olan kişilere yöneliktir. Özel bir dildir. Ama Bediüzzaman onun çok özel insanlara anlattıklarını sıradan insanlara anlatacak kadar meseleyi ifade etme gücünü gösterir. Özellikle Otuz Üç Pencere isimli eserde bakış açısının arkasında büyük bir matematik bilgisi hakimdir. “Manzume-i şemsiye denilen (güneş sistemi) küremizle beraber on iki seyyare, cirmleri küçüklük büyüklük itibariyle pek çok muhtelif ve mevkileri uzaklık yakınlık noktasında pek çok mütefavit (farklı) ve sürat-ı hareketleri (süratleri, hızları) çok mütenevvi olduğu halde, kemal-i intizam (tam bir düzen) ve hikmetle ve kemal-i mizanla (tam bir denge) ve bir saniye kadar şaşırmayarak hareketleri ve deveranları ve güneş ile cazibe kanunu tabir edilen bir kanun-ı ilahi ile bağlanmaları, yani onlar imamlarına iktidaları, büyük bir mikyasta bir azamet-i kudret-i ilahiyeyi ve vahdaniyet-i Rabbaniyeyi gösterir. Çünkü o camid cirmleri, o şuursuz büyük kütleleri nihayet derecede, intizam ve mizan-ı hikmet içinde, muhtelif şekillerde ve muhtelif mesafelerde ve muhtelif hareketlerde döndürmek, istihdam etmek ne derece bir kudretli bir hikmeti (her şeyi evrenin gayesi içinde belirleme) isbat ettiğini kıyas et. Bu büyük ve ağır işe zerre miktar tesadüf karışsa, öyle bir patlayış verecek ki, kâinatı dağıtacak. Çünkü bir dakika tesadüf birisini tevkif (tutsa) etse, mihverinden (yörüngesinden) çıkmasına sebebiyet verir, başkalarıyla müsademe (çarpışmasına) etmesine yol açar. Küre-i Arzdan bin defa büyük cirmlerle (kütlelerin) müsademenin (çarpışması) ne derece dehşetli olduğunu kıyas edebilirsin.” (Sözler. Külliyat s. 308) Gezeğenlerin güneşin etrafında farklı hızlarda dönmesi konusu fiziğin üzerinde büyük gayretler ve emekler sarfettiği bir konudur. Hareket halindeki bir nesne bir doğru üzerinde sonsuza dek giderken hareketin bir elips veya yuvarlak şeklinde kırılması konusu kuvvetin nasıl dönüşü sağladığı oldukça yorumlara neden olmuştur.” Eski bilginler gezegenlerin gökyüzündeki hareketlerini gözlemleyerek onların Dünya ile birlikte Güneş çevresinde döndüğü sonucuna vardılar. Bu sonuç daha sonra Copernicus tarafından da bağımsız olarak keşfedildi. İnsanlar keşfin daha önce yapıldığını unutmuşlardı. Bundan sonra araştırılacak soru şuydu: Güneş’in merkez olduğu bir çember üzerinde mi, yoksa başka bir eğri boyunca mı? Ne hızla hareket ediyorlardı? Bunların cevaplandırılması daha uzun zaman aldı. Copernicus sonrası dönemler, gezegenlerin gerçekten Dünya’yla birlikte Güneş etrafında mı döndükleri, yoksa Dünya’nın evrenin merkezinde mi olduğu sorularının tartışıldığı dönemlerdi” (Richard Feynman. Fizik Yasaları Üzerine. S. 4) Zaman içinde bu hareketlerin varlığı tesbit edildi, ama bu hareketlerin insan hayatı ile olan bağlantısı yani hikmet tarafı görmezlikten gelindi, Bediüzzaman yasaları insana ve Allah’a bakan yönleri ile yorumladı. Bediüzzaman güneş ile ona bağlı gezeğenlerin aralarındaki uzaklık yakınlığı, denge ve hikmetle yorumlar.Hareketin sistemin dengesine ve insanın hayatına dizayn edilmesi konusu fiziğin gördüğünden çok daha zengin bir tesbittir. Hareket denilen şuursuz gidişin evrendeki ahengi ve armoniyi düşünmesi imkânsızdır. Onu düzenleyen ve insana göre dizayn eden ilahi güçtür. Bediüzzaman fiziğin verileri ile hareketin yasaları konusundan hareketle Allah’a varan yolları belirler. Kepler, Galileo, Newton gezeğen hareketleri konusunda uzun uzadıya düşündüler. Onlar hareketin nedenleri bulmakla birlikte itici güç konusunda fizik yasalarının yanında melekleri de görüyorlardı.” Gezeğenleri güneş çevresinde hareket ettiren şey nedir? Keplerle aynı dönemde yaşamış bazı kişiler bu soruyu şöyle cevaplıyorlardı. Melekler kanatlarını çırparak gezegenleri arkadan yörünge boyunca iterler. Daha sonra göreceğiniz gibi bu cevap gerçeğe pek de uzak sayılmaz. Tek fark meleklerin farklı yönlerde oturup kanatlarını içeriye doğru çırpıyor olmalarıdır.” (Richard Feynman. Fiziğin Yasaları Üzerine s.6)
Antik sanatta yüce, modern sanatta güzellik kategorisi egemendir. Antik sanatta sonsuz olanın sonlu olana imgelemi ile olan bir birlik ortaya çıkmıştır. Modern sanatta ise birincisinin tersine sonsuz tabanında olan bir sonlu sonsuz birliği vardır. Yüce kendi mutlaklığında güzeli, güzel kendi mutlaklığında yüceyi kavrar. Bu nedenle güzel olmadığı takdirde yüce de olamaz. Bu tam birlik ya da özdeşlik birinde, belirgin kategorinin yüce diğerinde ise, güzel olmasına karşın, hem antik hem modern sanat için geçerlidir. Esasen bu tüm sanat için böyle olmak zorundadır. Bediüzzaman’ın eserleri yücedir. Antik dünyada herşey ebedi, sürekli, ölmezdir, türün ve bireyin genel kavramı bire düştüğü için sayının hiçbir hükmü yoktur. Modern dünyada egemen ilke değişme ve dönüşmedir. Burada sonlu herşey kendi kendisinde olmadığından tersine yalnızca sonsuz olanı göstermek için olduğundan geçip gider.
Bediüzzaman’ın güzel konusundaki fikirleri estetik tarihindeki yorum ve çeşitlerden farklılık gösterir. Güzeli Allah ile birlik tutar, Sanat ise güzel idesinin onun bir kopyası olan nesnelerde ışıması, Allah ile olan bağlantısından kopararak yorumlar. Güzel, real ve ideal olanın iç içe geçmesidir
İdealist filozoflara göre bütün güzelliğin ve sanatın asli kökü Allah’tır. O bütün güzelliğin kaynağıdır.Temel iki kategoride yorumlarsak yukarıdan aşağı güzel ve yansıması, aşağıdan yukarıya güzelin göndermelerde bulunması. Allah’tan varlığa yansıyan güzellikler, varlıktan onu yansıtan güzellikler. Bizim estetik konusunda birikimi olan aydınlarımız ne yazık ki olmamış, estetik konusunda konuşanlarımız ise batıdan alıntılarla yorumlar yapmışlardır. Yani nakilcilikten öteye geçmeyen bir estetik mülahazalar yığınımız vardır.
Artistik güzel güzel bir şey değil bir şeyin güzel tasarımıdır. En yüce tasarım güzeli insandır. Estetik sözcüğü Yunanca duyum anlamına gelen aestesis sözcüğünden alınmıştır. Kelime bugün güzellik bilimi ve güzel sanatlar felsefesi anlamı taşımaktadır. Bediüzzaman güzelin tabiattaki varlıkları yansıması konusunda tabiat okumaları yapar.Güzelin öteki düşünce alemleri konusunda, sosyal hayat ve fikir hayatına yansımalarını da onda görmekteyiz.
Bediüzzaman estetik kelimesini kullanmaz. Bedii, bedayi, sanat ül bedayi, hüsün, hasen, tahsin, ahsen kelimelerini kullanır. Biçim konusundaki artistik tasarımları estetik biçim tasarımlarına girer (represantation). Dehası, hüneri, hayal gücü, ve zevki ile bir estetikçinin sahip olması lâzım gelen bütün ruh halleri ve sanatçı dünyasına sahiptir.Tasarladıkları ve gördüklerinin ötesinde mizac olarak ta estetik bir mizaç ve kişiliğe sahiptir. O farklı güzel üniteleri üzerinde düşünür. Onun estetik telakkileri dini hayattan sosyal hayata doğru gelişir. Estetik zevkleri, hazları, heyecanları çok etkileyicidir ve arındırıcıdır. O tabiatın kucağında dolaşmaktan en azami zevk alan bir kişiliğe sahiptir. Bütün tabiat öğelerinin estetik ve matematik nizamı onun günlük hayatını, düşünce hayatını, kitaplarındaki dünyayı doldurur. O seyirden yüz tiyatro ve yüz sinemadan daha büyük zevk alır. Ama bu seyir aylakların bakıpda görmediği, düşünemediği bir sıradan seyir değil, herşeyin belli nisbet ve orantılarla, belli dengelere göre kurulan güzelliğini bilinçli seyretmekten elde edilen bir seyirdir. Tabiatın bütün nesnelerine onun birkaç değişik perspektifle bakışı vardır. Meselâ bulutlara, Ayetü’l-Kübra’daki bakışı, Münacaat’daki bakışı, farklıdır. Dağlara Münacaat’daki bakışı, Âyetü’l-Kübrâ’daki bakışı, pencerelerdeki bakışı farklıdır. Kuşlar, çiçekler, meyveler, onlarca değişik görünümlerde hikmetle resmedilir ve yorumlanırlar. Bütün bunlar estetik seyirlerdir. Seyir kelimesinin sanat, felsefe, edebiyattaki yerini bilmeyen bir düşünce, varlık karşısında hayret eden, düşünen bir Bediüzzaman’dan çok etkilenmez. Filozofların seyir konusundaki düşünceleri ve gözlemleri bilinince Bediüzzaman’ın nerede olduğu daha iyi görülür. O hem hayatın, hem ibadet hayatının, hem tabiattaki ilahi güzelliklerin analitik gözlemlerini yapar ve estetik sonuçlara varır. Onda din lügatteki anlamı ile değil, Allah’ın dini bütün evreni, bütün olayları ve her şeyi kuşatan bir genişliktir. Bediüzzaman’ın Allah’ın dergahı karşısında hayret, muhabbet, acz ve zafıyla duruşu başka, alem karşısında biraderlerim dediği canlılar karşısındaki duruşu başkadır. Birgün bir talebesi Sözler isimli kitabını unuttuğu için almaya gitmek ister. Bediüzzaman nereye deyince, Sözler’i kitabı unutmuşum der. Bediüzzaman “Bugünde büyük kitabı, kâinat kitabını okuyalım “der. Bunların hepsinin ötesinde onları kuşatan Allah’ın şuunatında, işlerindeki güzelleri analiz eder, hayret eder, ettirir. Tapar, tapındırır. Tabiatın analitik gözlemlerini yapar. Ve bütün felsefe tarihi taransın, onun gözlemleri kadar etkileyici, arındırıcı örneklere sahip değildir. Dehası, zevki, duyguları ve ülküsü benzersiz bir büyük bir mukaddesliktir. O eserlerini kaleme aldığında transtadır, ruh dalgalanmaları esnasında yorumları şekillenir. O hem artistik, mistik hem de fantastik hayal gücüne sahiptir.
Eflatun aşk ve coşku olaylariyle, şairce ilhamları derinden incelemek suretiyle güzeli, insan ruhunun en esrarlı ve ince alanları içinde çözümlemiştir. Aristo teorik olmaktan ziyade deneysel bir görüşe maliktir. Plotinos’a göre maddi güzellik ruhsal güzelliğin ifadesinden başka bir şey değildir.Güzellik ruhun maddeye karşı zaferidir, yalnız ruh güzeldir. Alman Winckelmann ‘a göre güzel fikri Tanrı’dadır. Ondan duyulur eşyaya yansımıştır. Yani güzel Tanrı’nın eşyada belirmesidir. Bu suretle o sanatın Tanrısal yönünü yakalamış oldu. Kant güzel fikrinin karakterini belirledi. Schiller sanat problemini güzelin fikir şeklinden ibaret olan iki unsuruyle onu algılayan akıl ve duyarlık fakülteleriyle çözmeyi başardı. Schelling ‘e göre güzel sonluyla sonsuzun uzlaşıp kaynaşmasından doğan birliktir. Zorunlu varlıkla, özgür faaliyeti, hayat ve maddeyi tabiat ve ruhun bu ahenkli birliğini sanat eserlerinde seyrederiz Güzel önceden sanatçıda vardır. Zira d e h a bu iki prensibin uzlaşmasından doğar. Güzeli belirten ve ilham eden sanat esaslı bir surette dinidir. Sanata marka ve sembollerini veren dinin organıdır. Sanat ruhun en yüksek bir şekilde bilinmesidir. Onda din, felsefe ve sanat özdeştir, kardeştir. Bediüzzaman’ın estetik görüşleri ile bu filozofun görüşleri arasında benzerlikler vardır.
Hegel hakikatin bir belirmesi olan sanata dinin ve felsefenin yanındaki yüksek yerini gösterdi. Almanya’da estetiğe sanata dair yazılanlar Schelling ile Hegel’den hala etkilenmektedirler. Lipps “Bir doğal olgu ancak sanatçı tarafından işlendikten sonra güzel olabilir” der. İfade biçime geçtikten sonra estetik olabilir.Giovanni Piazzi sanat evvela dine, sonra ulusal duygulara bağlıdır” der.Dini olaylar geçici ve patolojik bir olgu değildir; bu hal onların ancak çökme zamanları için gerçektir.Tapımların ifadesi olan sanat dinle seferber olur, onunla fakirleşir ve ölür. Fakat toplumun başlangıcında din anlamı sanatta bulunan doğal bir düşünce biçimidir. Ulusal duygu da böyledir. Sanatı gençleştiren ve ayakta tutan bu duygudur; besinini dinde bulamayınca ulusal duygular gevşeyince sanat da ulusla beraber çöker. Dahi kendi çağdaşları için çalışmaz. Bediüzzaman bu sözün doğrultusunda bir dahidir, yaşadığı dönemde anlaşılmamış gün geçtikte büyüklüğü anlaşılan bir dahidir. Dehanın orjinalliği Crosse’a göre zamanından almış olduklarında değil, aldıklarını kullanış tarzında saklıdır. Bu söz de Bediüzzaman için geçerlidir, o zamanından aldığı bilgileri çok farklı ve orijinal kalıplarda ve biçimlerde ifade etmiştir. Onun kullandığı kalıpları kendinden önce kimse kullanmamıştır.
Güzel’in uygunluk, ahenk, duyumsallık ve olgunluk gibi belirtileri vardır. Bunlardan birini kendinde taşıyana güzel denir. Estetik haz çoklukta birlik ve duyulur güzellik. Yine çoklukta ahenk veya zihni olgunluk.
Bediüzzaman vezin, mevzun gibi kelimeyi de güzellik ölçüsü olarak kullanır. Bu ritm demektir.
Mistik güzel de Bediüzzamın’ın güzel tasarımlarında önemli yer işgal eder. Racher, bir eserin güzelliği ve zenginliği sanatçının bilimsel bilgilerinden ve çevresindeki maddi ilerlemelerden değil, yaratıcı kuvvet ve duygu aleminden getirdiği ve bu alemde bulduğu inanç, gayret, irade, sevmek ve hatta nefret etmek gibi motiflerden gelir. Tıpkı Bediüzzaman’ın yaptığı gibi.
Paul Souriau daha sonra Griveau varlığın fizyolojik kanunlariyle, fizik denge kanunları arasındaki tam bağlantı ve insan doğasının dış doğa ile zorunlu uygunluğu gibi yüksek önemli olan metafizik konuları işlediler. Bu ikinci duyumlar hakkında ileri sürmüş olduğu kutupluluk kanunu ve dolayısıyle fikirlerimizle tabiatta hakim olan düzenin parelelliği esaslarına duyunarak alemde içkin olan bir genel mantığın varlığını savunmuş ve güzel sanatları bu mantığın çerçevesi içinde açıklamaya çalışmıştı. Bediüzzaman bu filozofların ucundan yakaladığı uyumu ve evrensel ahengi eserlerinin çok yerinde anlatmıştır. Ancak Bediüzzaman bu dengenin tabiatın ve insanın dışında bir külli mantığın ve aklın eseri olduğunu vurgular. Sadece ahengi ve uyumu hissetmekle kalmaz. Ahenk ve uyumun insanı bağlayıcı iki unsur olduğunu da ilave eder. Evren ahenk ile tasarlanmıştır, bu tasarım kişinin de kendini bu ahenge uydurmasını ister. Mevlana’nın semaı işte evrensel ahenk ile beşeri ahengin birleşmesidir. Bediüzzaman bunu kulun ibadeti ile sağlar.İbadet evrendeki varlıkların duruşunu tasdiktik, görmektir ve onların azamet, güzellik ve tasarımına Allah için hayrettir.
Bediüzzaman’ın çok plastik bir kurgu dünyası vardır, değişiklikten hoşlanan ve kâinattaki değişimi her fırsatta vurgulayan atalet ve tenbellikten hoşlanmayan, kendi deyimi ile “sükunetsiz misafirdir, yorulmaz ve tok olmaz yolcudur, akıl ve kalbde, evrende, dolaşan pürmerak ve püriştiyak bir seyyahtır “O aynı şekilde dili de en plastik şekilde kullanır. En soyut ve mücerret alanlarda son derece seçilmiş bir yorum, değerlendirme ve felsefe yapma lisanı oluşturur. Türk dilinde onun kalemini, dilini kullandığı alanlarda bir satır dahi söz söylenmemiştir. Meselâ Eskişehir hapishanesinde yazdığı Altı Büyük Esmalar risalesinde kullandığı dil süzülmüş, arınmış ve arıtılmış bir dildir.Beşerin yüzyıllardır ancak ismini verdiği olguları çok net ve şaşırtıcı sıfatlarla örneklerle müşahhas hale getirir.Şiir ayıklanmış ve seçilmiş bir dil ile yazılır, dili ayıklamayan şairler, kelimeleri seçmeyen şairler büyük şiirler yazamazlar ve yazmamışlardır. Aklına gelen her kelimeyle insanlar şiir yazabilir ama böyle ayıklanmamış bir dil ile şiir yazmak, başarılı şiirler ortaya çıkarmaz. Haşim’in, Yahya Kemal’in, Tanpınar’ın, Cahit Sıtkı’nın şairliğinin büyüklüğü dile karşı seçici olmalarındandır. Şiir seçme bir dille yazılır. Ya felsefe, felsefe daha ciddi anlamda seçilmiş ve ayıklanmış bir dil ile yapılır. Şiir bile felsefenin alanında çok söz söylemez, çünkü felsefî şiir yazmak oldukça zor bir iştir. Edebiyatımızda en az şiir felsefî şiir alanındadır. Bu felsefenin çok özel bir alanda çok özel bir dil ile konuşmak gerektiğinden dolayıdır. Filozoflar kâinatın yaratılışı, insanın evrendeki duruşu, varlıkların var oluş nedenleri, Tanrı insan, insan Tanrı münasebetleri gibi zaten çok özel bir düşünce alanında düşünürler. Bu yüzden felsefe özel bir alanda ancak özel bir dil ile yapılabilir. Bu izahtan sonra Bediüzzamanın özellikle kullandığı dil yani felsefe yapmak anlamında kullandığı felsefe dili, yani bir konuyu irdelemek ve analiz etmek mânâsındaki dili Türk dilinde kimsenin varamayacağı ve varmadığı bir dildir ve derinliktir. Meselâ Otuzuncu Sözde filozoflar ve felsefe ile Kuran’ın mutlak ışığı doğrultusunda yorum yapan insanları karşılaştırırken kullanılan dil çok seçilmiş, arınmış ve özel bir dildir.Otuzuncu söz en gerçek muhatablarını gelecekte bulacaktır. Bediüzzaman bu eserinde Ego, yani eneyi; ve zerreyi, yani atomu anlatır. Bu iki kelime binlerce felsefî olgu ve kavram içinden özellikle Bediüzzaman tarafından seçilmiştir. Sadece bu iki kelimenin seçimi Bediüzzaman’ın felsefe konusunda korkunç ve ayrıntılı meşguliyetini ortaya koyar. Marx’ın doktora tezi Epikür felsefesi üzerindedir. Klisenin domuz dediği bu filozofun yegane iddiası varlığı atomun hareketlerine bağlamasıdır.Ondan bugüne kâinatı ve insanı Tanrı’dan kaçırmaya çalışan felsefeciler ve filozofların yegane dayanakları bu akılsız, şuursuz ve kâinatın külli tasarımandan ve canlıların her birinin tek tek tasarımından habersiz olan zerredir. Marx’ın ikinci olarak üzerinde durduğu insanın evrimi konusudur. Türlerin evrimi konusunda Darvin’in kitabına şiddetle sarılır. Çünkü zerreyi başıboş ve gayesiz, bıraktıktan sonra insanın başıboşluğu konusu gündeme gelmiştir. Darvin’in eseri ona bu konuda büyük kolaylık sağlar. Böylece oradan edindiği bilgilerle insanı da evreni de başıboş, Tanrısal bir denetimden uzak, olayların akışına bırakmak ister, İnsan ruhunun ve dinlerin dayanaklarını dağıtmak ister. Böylece hem zerre, hem de ene yani egoyu insanı aynı garip ve kimsesiz kategoriye getirir. Bediüzzaman’ın özellikle bu iki kavramı seçmesi çok mantıklı planlı ve düşünülmüş bir seçimdir. John Ray (1627-1705) Wisdom of God isimli eserinde doğal teoloji alanında en etkili çalışmayı yapmıştır. Epikür ve Lucretus’un atom yorumları konusundaki yorumlarına katılmaz. Atomların sapması kuramına karşı çıkarak, atomların kargaşa içindeki hareketin bildiğimiz biçimiyle doğal dünyanın düzenli yapısını oluşturamayacağını savunur. Herhangi bir insanın der Ray, bu şahane ve hayranlık verici dünyanın atomların tesadüfi bir araya gelişiyle ortaya çıktığına kendini inandıracak kadar budala ve akıldan yoksun olabilmesi için bir mucize gerekir (Marx’ın Ekolojisi, s. 125). Bakınız Bediüzzaman Ne der. “Tahavvülat-ı Zerrat (atomun hareketi) Nakkaş-ı Ezeli’nin (burada özellikle Nakkaş’lık fiilini kullanır, çünkü bir nakkaş elinde bir nakış aleti ile gerek boyayı gerek altını çok itinayla bir kağıt üzerine veya metal üzerine işler, bir yanlış yapması tasarımı bozar. Allah da zerreleri üstelik cansız olmayan canlı ve hareketli zerreleri canlıların oluşumunda ve tasarımında kullanır. Nasıl bir bilezikteki bir işlemedeki tasarım dikkatli bir nakkaşı gösterirse, varlığın dokunması da belli bir biçimin üzerinde işlemektir, dolayısıyla bu nakkaş kelimesi özellikle seçilmiştir.) ayat-ı tekviniyesinin (yani canlı delillerinin) hengamındaki ihtizazatı ve cevelanıdır. (zerrenin titreşimi ve hareketi Allah’ın mahlukatı işleyen kudret elinin hareketi ve cevelanıdır) Yoksa maddiyun (Materyalistler Epikür, Lucretus, Marx ve diğerleri) Tabiiyyunların (tabiatçıların) vehmettikleri (aslı olmayan birşeyi hayal etmek) gibi tesadüf oyuncağı ve karışık mânâsız bir hareket değildir (Sözler, s. 741).
Bu giriş cümlesinden sonra Bediüzzaman’ın olaya daha yakından bakan bir cümlesini alalım” Her zerrede hem hareketinde, hem sükunetinde iki güneş gibi iki nur-ı tevhid (Allah’ın birliğini gösteren ışık) parlıyor. Çünkü her bir zerre, eğer memur-ı ilahi olmazsa ve O’nun izni ve tasarrufu ile hareket etmezse ve ilim ve kudretiyle tahavvül etmezse o vakit her bir zerrenin nihayetsiz bir ilmi, hadsiz bir kudreti, her şeyi görür bir gözü, her şeye bakar bir yüzü, her şeye geçer bir sözü bulunmak lâzım gelir. Çünkü anasırın (elementlerin) her bir zerresi (atomu) her bir cism-i zihayatta (canlı her cisimde) muntazaman işler veya işleyebilir. Eşyanın intizamatı ve kavanin-i teşekkülatı (her birinin biçimlenme kanunları) birbirine muhaliftir (birbirinden farklıdır) Onların nizamatı (kuruluş düzeni) bilinmezse, işlenilmez, işlenilse de yanlışsız yapılmaz. Halbuki yanlışsız yapılıyor. Öyle ise, o hizmet eden zerreler ya bir ilm-i muhit (kâinatı oluşturan canlılar birbirine göre düzenlenmiş, birinin işlevi diğerinin işlevi ile birlikte tasarlanmış) sahibinin izin ve emriyle ve ilim ve iradesiyle işliyorlar veyahut kendilerinde öyle bir muhit ilim ve kudret bulunmak lâzım geliyor” (Sözler 744s)
Mübalağası yok Z e r r e bahsini eğer bütün idealist muvahhid filozoflar ve Newton gibi haysiyetli ve onurlu fenciler okumuş olsalardı mezarlarından Bediüzzaman’a karşı ayağı kalkarlardı. Bugün otuz dile çevrilmiş olan bu eserler felsefecilerin hayret ve şaşkınlığını üzerlerine çekmektedirler. Newton da atomun hareketlerini dini bir dünya görüşü ile birleştirmiştir. (Marx’ın Ekolojisi, s. 124)
Filozofların girdabı olan bu zerre yani atom konusunda Bediüzzaman’ın tahlili insan düşüncesinin varabileceği çok zor bir fildişi kuledir. Bediüzzaman Isparta’nın bir köyünde etrafında birkaç köylü ile garibane yaşarken bir gün “Kardeşlerim küfrün bel kemiğini kırdım “der. O saf köylü insanlar Bediüzzaman’ın ne yapmış olduğunu çok da iyi anlamış olmadıklarını onlara saygıyla söylüyorum. Evet Bediüzzaman küfrün belkemiğinin en önemli cüzlerinden biri olan zerre konusundaki yorumu ile küfrün belkemiğini kırmıştır. Çünkü Bediüzzaman küfrün bu kelimeye nasıl binlerce yıldır sarılıp, kâinatı bir anlamsızlığa, insanın başıboş ve sorumsuz bir mahluka çevirmesinden çok rahatsız olduğu belli. İşte ne yaptığını herkesten çok iyi bilen bu muhteşem insan “küfrün bel kemiğini kırdım diyerek” bin yıldır bu felsefe karşısında geriliyen Hıristiyan ve İslâm dünyasının onurunu ve imanın inhilalini kurtarır.
Aristo, Poetikasında güzelin karakteri olarak düzenlilik (coordination) bakışım (cymtrie) belginlik (precision) gibi üç niteliği savunur. Bediüzzaman tabiat gözlemleri veya tabiat okumalarında bu güzelin karakteri olan özellikler doğrultusunda hareket eder ve bunları tabiat ve eşyada evrenin tasarımında gerçekleştiren Allah’ı anar. Bediüzzaman eserlerinin bir çok yerinde güzelin bu karakterini canlılar dünyasından elde ettiği gözlemlerle anlatır” Ahsene külli şeyin haleke” -Allah her şeyi en güzel surette yaratmıştır- sırrınca: Her şeye o şeyin kabiliyeti-i mahiyetine (mahiyetinin kabiliyetine göre) göre kemal-ı mizan ve intizam ile (tam bir düzen ve denge ile) biçilip hüsn-i sanat ile tertip (tam bir güzellik ile) edilip en kısa yolda, en güzel bir surette, en hafif bir tarzda, istimalce (kullanışta) en kolay bir şekilde Meselâ, kuşların elbiselerine ve her vakit tüylerini kolayca oynatmalarına ve istimal etmelerine bak. Hem israfsız hikmetli bir tarzda vücud vermek, suret giydirmek, eşya adedince diller ile bir Sani-i Hakîm’in vücub-ı vücuduna şehadet ve bir Kadir-i Alim-i Mutlak’a işaret ederler.” (Sözler, s. 922). Bediüzzaman’ın bir paragrafta anlattığı konu estetiğin önemli meselelerinden biridir. B i ç im önemli bir estetik sorundur. Her şeyin özellikle kuşların biçimlerindeki estetik karakterlere dikkat çeker. Her şeyin mahiyetinin kabiliyetine göre derken her canlılın ruhsal ve bedensel fonksiyonlarına göre bir cesedi olduğunu kasteder. O zaman ruh ile ceset arasındaki uyum bir ilahi tasarım neticesidir. Bir aslanın ruhuna uygun cesedi vardır, bir tavşanın da öyle. Bu biçim tam bir denge ve intizam ile biçilir. Sanat güzelliği ile tasarlanır. Bu da yetmez, en kısa yolda, en güzel bir surette, en hafif bir tarzda, kullanımı da en kolay şekilde tasarlanmıştır Burada özellikle en kısa, en güzel, en kolay, en hafif ile güzelin en ideal biçimde çok yönlü tasarlandığını ortaya koyar.
Dünyanın güzelliği yasaları uyarınca biçimlendirilişindendir. Nesnel güzelliklerin estetiksel ölçülere göre değerlendirilmesi estetiksel ilişkiler estetiksel değer belirlememizin toplumsal yaşam süreçleri ile kişiliğin gelişmesi ve biçimlenişinde ne gibi bir önem taşımaktadır.Bilim olarak estetik estetiksel etkinliğin yasalarını farklı biçimlerini, gelişim yasalarını ve gelişim ufkunu verir. Bediüzzaman evrenin estetik oluşumu üzerine düşünmüş ve bütün eserlerinde bu oluşumu insanın fark etmesi için yorumlarda, örneklemelerde bulunmuştur.
Başka bir metinde Bediüzzaman aynı ayeti mahlukatın tasarımından başka bir alana çeker. İnsanlar olayları yorumlarlar, her gün yüzlerce olayı görür farkında olmadan değerlendirirler. Bu olayları yorumlamada Bediüzzaman bir estetik ölçü getirir. İki türlü güzel olduğun söyler.” Herşeyde, hatta en çirkin görünen şeylerde, hakiki bir hüsün–güzellik–ciheti vardır. Evet kâinattaki her şey, her hadise, ya bizzat güzeldir, ona hüsn-i bizzat denilir. (bizzat güzel) . Veya neticeleri itibariyle güzeldir ki; ona hüsn-i bilgayr denilir. (dolaylı güzellik) Bir kısım hadiseler var ki zahiri (görünüşü) çirkin, müşevveştir (karışık) .Fakat o zahiri–görünüşteki–perde altında gayet parlak güzellikler ve intizamlar var.” (Sözler, s. 302) Daha sonra Bediüzzaman bu dolaylı ve direkt güzelliklere örnekler verir.” Bahar mevsiminde fırtınalı yağmur, çamurlu toprak perdesi altında nihayetsiz güzel çiçek ve muntazam nebatatın tebessümleri saklanmış ve güz mevsiminin haşin tahribatı, hazin firak perdeleri arkasında tecelliyat-ı Celaliye-i Sübhaniye’nin mazharı olan kış hadiselerinin tazyikinden ve tazibinden muhafaza etmek için nazdar çiçeklerin dostları olan nazenin hayvancıkları vazife-i hayattan terhis etmekle beraber, o kış perdesi altında nazenin taze güzel bir bahara yer ihzar etmektir. Fırtına, zelzele, veba gibi hadiselerin perdeleri altında gizlenen pek çok manevî çiçeklerin inkişafı vardır. Tohumlar gibi neşv ü nemasız kalan birçok istidad çekirdekleri, zahiri çirkin görünen hadiseler yüzünden sünbüllenip güzelleşir. Güya umum inkılaplar ve külli tahavvüller birer manevî yağmurdur.” (Sözler, s. 302) Bu paragraf edebiyatımızın en güzel metinlerindendir. Batı estetikçileri bile bu güzellikte gözlem, akıl ve kalbin birliğinden çıkan metinler üretmemişlerdir.
Bediüzzaman toplumun güzelliği yüzeysel olarak aradığını eleştirir.Günlük hayat içinde olaylarla yüzyüze kalan insanlar olayları çokca çıkarları doğrultusunda değerlendirirler. Bediüzzaman estetikçilerin çok özel bir alanda kullandığı güzellik felsefesini, hayata indirir ve günlük hayata tatbik eder, bu estetiği hayatı düzünleyecek bir boyuta getirmektir. “Fakat insan, hem zahirperest (görünüşe göre hüküm veren) hem hodgam (kendini beğenen) olduğundan zahire (görünüşe) bakıp çirkinlikle hükmeder. Hodgamlık cihetiyle yalnız kendine bakan netice ile muhakeme ederek şer olduğuna hükmeder. Halbuki eşyanın insana ait gayesi bir ise Sanii’nin (sanatlı yaratıcısının) esmasına–isimlerine–ait binlerdir. Meselâ; Kudret-ı Fatıra’nın büyük mucizelerinden olan dikenli otları ve ağaçları muzır, mânâsız telakki eder. Halbuki onlar otların ve ağaçların mücehhez (silahlı, cihazlı) kahramanlarıdırlar. Meselâ Atmaca kuşu serçelere tasliti (musallat olması, düşmanlığı) zahiren (görünüşte) rahmete uygun gelmez. Halbuki serçe kuşunun istidadı, o taslit ile inkişaf eder. Meselâ karı pek baridane –soğuk- ve tatsız telakki ederler. Halbuki o barid (soğuk) tatsız perdesi altında o kadar hararetli gayeler ve öyle şeker gibi tatlı neticeler vardır ki tarif edilmez. Hem insan hodgamlık ve zahirperesliğiyle beraber her şeyi kendine bakan yüzüyle muhakeme ettiğinden pek çok mahz-ı edebi (tam edeb, yerinde) olan şeyleri hilaf-ı edeb (edebe aykırı) zanneder. Meselâ; alet-i tenasül-i insan (insanın cinsel organı) insan nazarında bahsi hacalet averdir. (utanç verici) Fakat şu perde-i hacalet (utanç perdesi) insana bakan yüzdedir. Yoksa hilkate, sanata, gayat-ı fıtrata (yaratılışın gayelerine) bakan yüzler öyle perdelerdir ki hikmet nazariyle bakılsa ayn-ı edeptir, hacalet ona hiç temas etmez.
İşte menba-ı edeb (edebin kaynağı) olan Kur’ân-ı Hakîm’in bazı tabiratı bu yüzler ve perdelere göredir. Nasıl ki bize görünen çirkin mahlukların ve hadiselerin zahiri yüzleri altında gayet güzel ve hikmetli sanat ve hilkatine bakan güzel yüzler var ki Sani’ine bakar ve çok güzel perdeler var ki hikmetleri saklar ve pek çok zahiri intizamsızlıklar ve karışıklıklar var ki pek muntazam bir kitabet-i kudrettir” (Sözler. s. 303)
Bediüzzaman güzelden hareketle peygamberin varlığını, ahiretin varlığını, mahlukatın gayelerini ve evrenin düzenini de yorumlar. Onlara tekrar döneceğiz. Bunlar filozofların ve estetikçilerin metinlerinde hayal bile edilememiş derinlik ve yüceliklerdir. O sadece estetikçiler gibi sanata ve biraz da mahlukata dönük sanatkarından koparılmış güzellikleri yorumlamaz.Onun düşünce muhiti ulaşılamaz düşünce ufukları ve irtifalarıdır. Groce, Schiller, Kant, Eflatun gibi estetiğin büyük dehaları okunsun karşılaştırılsın, bu hüküm doğruluğunu koruyacaktır. Ama geleceğin Avrupası estetik tefekkürü Bediüzzamanı yerine koyacaktır.
Aynı şekilde birçok büyük temsili hikâyesinde olayların ve yorumun başladığı sahnelerin tasarımında da çok plastik ve estetik bir değerlendirme tarzı kullanır.
Bediüzzaman kitaplara gömülmüş hayata kapalı bir alim olarak değil bir sanatçı gibi yaşamıştır. Tabiat karşısında olmadık heyecanlanma örnekleri ile hayatı doludur, eserleri de bu heyecanların yorumları ve değerlendirmeleriyle doludur. Bediüzzaman demek, gayret demek, heyecan demek, aklın denetiminde heyecan demek, okyanuslarda yürüyerek gitmek demek, sevgi demek, değerlendirme demek, yorum demek, aşk demek, koşturma demek, çalışma demek. “Zeminin yüzünde dört yüz bin muhtelif taifeden ibaret olan bütün hayvanat ve nebatat envaının ordusu; bilmüşahade ayrı ayrı erzakları, suretleri, silahları, libasları, talimatları, terhisatları kemal-i mizan ve intizamla hiçbir şey unutulmayarak hiçbirini şaşırmayarak bir surette tedbir ve terbiye etmek öyle bir sikkedir ki hiçbir şübhe kabul etmez. Güneş gibi parlak bir sikke-i vahid -i Ehaddir. (birçok ismin bir yerde birleşmesi ile elde edilen bir birlik mührü) Hadsiz bir kudret ve muhit bir ilim (her şeyi içine alan bir ilim) ve nihayetsiz bir hikmet (her şeyi birbiri ile münasebetli bir şekilde fonksiyonel düşünen) sahibinden başka kimin haddi var ki o hadsiz derecede harika olan şu idareye karışsın. Çünkü şu birbiri içinde grift olan envaları, milletleri, umumunu birden idare ve terbiye edemeyen, onlardan birisine karışsa elbette karışacak. Halbuki “Ferciilbasara helteraminfutur” -Çevir de bak görebilir misin bir kusur-sırrı ile, hiçbir karışık alameti yoktur. Demek ki hiçbir parmak karışamıyor.” (Sözler. s. 911) Dikkatle bakılırsa üstteki cümlede heyecan yüklenen kelimeler görülür. Meselâ öyle, şaşırmayarak, harika, kimin haddi var ki, elbette kelimelerine büyük bir heyecan yüklenmiştir. Biyologlar ve zoologlar da bitki ve hayvanlara dikkat ederler.Ama onlar canlı bedenlerinin fizyolojik, metabolik ayrıntılarını anlatırlar. Bediüzzaman ise şimdi bir milyona varmış olan hayvan ve bitki türlerinin birbiri içinde idaresinin hayret verici güzelliğini anlatır ve onları ancak Allah’ın kudret, ilim ve hikmetiyle yapacağını vurgular.Bediüzzaman bir sanatçı gibi yaşamış, sevenlerini de dini, mistik ve estetik heyecanlara alıştırmıştır. Kürelerin musikisinden başka her şeyde şahsi ve müşterek ortak, evrensel bir ahenk görmüştür. Ünlü filozof ve matematikçi Pythagoras da gezeğenlerin musikisini hissetmiştir, Bediüzzaman o ahenkten ilahi bir dizaynı farklı olarak görmüştür. Bediüzzaman kimliksiz güzelliklere ilgi duymaz, dünyadaki bütün güzellikler Allah’ın kimliği ile değer kazanır. Buradaki gibi:

Yıldızları Konuşturan Bir Yıldızname

Dinle de yıldızların şu hutbe-i şirinine, (Yıldızların şirin hitabı)
Name-i nurunu hikmet bak ne takrir eylemiş! (hikmetin ışığının sahifesini güzelce yazmış)
Hep beraber nutka gelmiş, hak lisaniyle derler:
Bir Kadir-i Zülcelal’in haşmet-i sultanına (haşmetli ve kavranmaz bir büyüklük sahibi bir kudret)
Birer bürhan-ı nurefşanız vücud-ı Sania (Allahın varlığına ışık saçan deliller)
Hem vahdete, hem kudrete şahitleriz biz!
Şu zeminin yüzünü yaldızlayan
Nazenin mucizatı çün melek seyranına (meleklerin seyran ettiği yıldızlar)
Bu semanın Arz’a bakan Cennet’e dikkat eden
Binler müdakkik gözleriz biz (Sözler. s. 298) (her şeyin anlamını anlayan göz)

Sokrat daha çok karakter ve ruh güzelliğini tercih etmiştir.Ona göre güzel iyinin duyulur bir şekil almasından başka bir şey değildir. Antitenes dünyayı bir tiyatro sahnesi olarak görür, her insan ve canlı, burada ihali varlığın bir oyuncusudur.Bediüzzaman insanın rolünü ifa eden bir sanatçı olduğunu çok işler, konuyu sadece estetik bir tasarım olarak değil bir kulun, hareketleri izlenen ve not verilen bir kulun dünyası olarak resmeder. “Ticaret ve memuriyet için mühim vazifelerle bu dar-ı imtihan (imtihan yeri) olan dünyaya gönderilen insanlar, ticaretlerini yapıp, vazifelerini bitirip ve hizmetlerini itmam ettikten sonra yine onları gönderen Halık-ı Zülcelallerine dönecekler ve Mevla-yı Kerimlerine kavuşacaklar. Yani bu dar-ı faniden gidip dar-ı bakide Huzur-ı Kibriyaya müşerref olacaklardır. Yani esbab dağdağasından ve vesaitin karanlık perldelerinden kurtulup Rabb-ı Rahimlerine makarr-ı saltanat-ı ebedisinde (saltanatın ebedi yeri) perdesiz kavuşacaklar. Doğrudan doğruya herkes kendi Halıkı ve Mabudu ve Rabbi ve Seyyidi ve Maliki kim olduğunu bilecek ve bulacaktır” ( Külliyat 1. s.451)
Eflatun “Bu hayata değer veren tek şey, ebedi güzelliği seyretmektir” der.Bediüzzaman ‘ın seyir ve seyretmek, seyirci, kelimesine getirdiği genişlik bir doktora tezi olacak kadar geniş ve ucu açık bir dünyadır.
Bediüzzaman sanatçı niteliklerinden biri de aşırı duyarlı bir dünyaya sahip olmasıdır. İcad dehası ile duyarlık arasında güçlü bağlar vardır.Rastgele bir hayat tecrübesinden güzel ve deha mahsülü eserler çıkmaz. Bediüzzaman belli yaşlarda kendine gaye edindiği meseleleri sürekli geliştirmiş daha ideal biçim ve içerikte eserler meydana getirmiştir. Mesnevi öncesi eserlerinde Mesnevi’ye gelinceye kadar daha sonra eserleri özellikle Sözler’deki eserler teknik ve muhteva açısından en ideal boyutlara kavuşmuşlardır.Sanatın esas meselelerinden olan taklidi Bediüzzamanın hayatında göremiyoruz. İslâm düşünce geleneğinde ifade geleneğinde anlatış biçimleri pek yenilenmemiştir, yüzyıllarca tefsir, hadis yorumları dini açıklama tarzları klasik bir geleneğin devamı olmanın ötesinde geçmemiştir. Bediüzzaman âdeta hiç kimseyi taklid etmeden anlattığı konular ve anlatış tarzı ile neredeyse fantezi olabilecek biçimler ortaya çıkarmıştır.
Güzelliğin Objektif Nitelikleri:
(l) Düşünce, fikir ve tasavvur, tasarım, ide. İde bir şeyin hakikati, onun tasarımı, tasavvuru anlamına gelir. Her nesnenin veya eşyanın bir görünüşü, fiziği bir de onun hakikatı, fikri, tasarımı, mefhumu vardır. “Evet, her şey ya hakikaten güzeldir ya bizzat güzeldir, veya neticeleri itibariyle güzeldir.” (Külliyat 1, s.528)
(2) Kemal (yetkinlik-olgunluk) Bediüzzaman kinattaki nesneler ve eserlerdeki en ideal işlevsellik, ve işine uygun formu kemal olarak niteler. Bu olgunluk, kemalin kaynağı ise Allahtır. “Umum kâinattaki umum kemalat, bir Zat-ı Zülcelal’in kemalinin ayatıdır ve cemalinin işaratıdır. (Sözler. s. 853) (kâinattaki bütün kemalat, yetkinlikler Celal sahibi bir Zat’ın kemalinin olgunluğunun, her şeyi en ideal tasarlamasının delilleridir.) Kemal kendi mahiyetinde güzelliği de bulundurur. Dolayısıyla yetkinlik aynı zamanda güzelliktir. Bir koyunun tasarımı, biçimi güzel olduğu gibi, sütü de en kemal ve ideal şekilde tasarlanmıştır. Hem güzeldir, hem olgundur, hem de işlevine, fonksiyonuna en uygun fizyolojik bir düzeni vardır. Bu onun dışında bir zatın güzelliğine ve kemaline delildir. Bediüzzaman’a göre canlılardaki bu güzellikler asıl güzelin yansımalarıdır, gölgeleridir. “Hakiki kemaline nisbeten bütün kâinattaki hüsün ve kemal ve cemal, zaif bir gölgedir.” (Sözler. s. 853) Nasıl ki bir ressamın yaptığı resim o ressamın resim yapma kabiliyetinin bir yansımasıdır. Allah’ın eşyaya yansıyan Kemal ve Cemal’i onun sonsuz cemal ve kemalinin delil ve işaretleridir. Bediüzzaman ve kemal ve cemal gibi güzelliğin iki önemli unsurunu beş hüccet delil ile anlatır.
Bediüzzaman kadim estetikçiler gibi de değil, modern çağ estetikçileri gibi genel ifadelerle değil, güzeli ayrıntılı analiz örnekleri ile anlatır. Risale-i Nur’daki estetik bahisleri bir kitap olacak kadar çoktur. Otuz İkinci Söz’ün İkinci Mevkıf’ının Üçüncü Maksad’ı tamamen güzellik bahsine ayrılmıştır. Bizim estetikçilerimiz bizim sanat tarihimizden, düşünce tarihimizden süzülüp ortaya çıkan bir estetik tasnifi yapmamışlardır. Mevcut estetik kitapları tamamen Batılı tasniflere göre yapılmıştır.Bediüzzaman’ın estetik görüşleri Batı estetik anlayışları doğrultusunda tamamen bir ihtilal ve yeniliktir. Bunu gelecek yüzyılın insaflı estetikçileri ortaya koyacaktır. Bediüzzaman’ı Avrupa keşfettikten sonra bizimkiler fark edecek ve bu büyük kelimesinin ifade etmekte aciz kaldığı zatı anlamış olacaklardır. Eflatun, Kant, Hegel, Schelling, Schiller, gibi büyük estetikçiler ve çağımızın büyük estetikçileri veya yorumcuları Lucas, Marx gibi Marksist estetik yorumcuları ile Bediüzzamanın görüşleri karşılaştırılarak bir eser vücudu getirilse birkaç cilt olur.
Onbeş sahifelik Otuzikinci Sözün üçüncü maksadında güzel konusu çok değişik açılardan ele alınır.
Güzel yaratma veya en güzeli yaratma konusunda bir ayetin muhtevasına itirazı değerlendirir. Ayette Allah “Ahsenülhalıkın” – Allah en güzel yaratıcıdır- der. İtiraz eden, ayetin ifadesinde başka yaratıcıların varlığını işaret eden bir durum olduğunu belirtir. Cevapta ise “Halıkiyet mertebelerinin en ahsenidir” demektir ki, başka halık bulunduğuna hiç delalet yok.” (Sözler s. 847) Demek isteniyor ki Allah yarattığı şeyi en ideal biçim ve muhtevada yaratmaktadır. Hem yaratılan, hem de yaratan en güzel yaratan ve yaratılandır.Yeni bir yorumla konuyu daha da açar” Yani her şeyi her şeye layık bir tarzda, en güzel bir mertebede halkeder bir Halık’tır.” (Sözler s. 848) Bir arslan arslanlık görevine layık bir biçimde yaratılmıştır. Onun işlevi ile ters düşen bir biçim ve ruh yanlışı yoktur. Burada Bediüzzaman ruhi ve biçimsel tasarımı ve ideyi nazara verir. Yeni bir perspektiften insanlar kendilerine yapılan ihsanları vasıta olanlara verir, elmaya ağaçtan ihsanı bir şahıstan alır. Allah ise o vasıta olanları ortadan kaldırmak için “Cenab-ı Hak daha büyüktür, daha güzel bir Halık’tır. Daha iyi bir Muhsin’dir, O’na bakınız, O’na teşekkür ediniz.” (Sözler. s. 849) Burada gafletin doğurduğu bir yanlışa son verilir. En güzel tutum onu Muhsin ihsan edici olarak bilmektir. Burada davranış açısından bir yorum söz konusudur. Bir başka açıdan iş gören Allah’ın sıfat ve isimleridir. İnsanlar onlardan yani o esma ve isimlerden daha mükemmel isim ve esmalar hayal edemezler, onların zihinlerinin imkânı böyle bir şeyi imkân sınırları içine alamaz. İnsan sınırlı imkânları ile esmanın ve sıfatların muhitini belirleyemez. Yani insan Allah’ın isim ve sıfatlarını ihata edemeyecek bir yapıya sahip olduğu için böyle bir gayreti boştur. “Cenab-ı Hak o sıfat ve esmanın mümkin ve mutasavver bütün meratibinin en ekmelinde en ahsenindedir. Bütün kâinat, kemalatiyle bu hakikate şahittir.” Lehül esmaülhüsna” – En güzel isimler onundur- bütün esmasını ahseniyet (en güzel) ile tavsif (vasıflandırma) şu mânâyı ifade ediyor.” (Sözler. s. 849) Beşinci bakış açısı çok daha ince bir bakıştır. Allah’ın vasıtalar ve sebebler aynalarında görünen güzellikleri vardır. Şu ana kadar onlar hakkında konuşulmuştur. Bir elmadan hareketle çünkü o Allah’ın esma ve sıfatının aynasıdır. Ordan hareketle Allah’ın en güzel yaratıcı olduğu fikrine varılır. Buradaki yorumda ise Allah’ın aynada değil ayine kullanmaksızın yansıyan zatındaki kemali ve güzelliği daha güzeldir demek ister. “İşte ehadiyet sırrıyla, doğrudan doğruya olan ihsanı ve icadı ve kibriyası ise; vesait ve esbabın mezahiriyle (aynalarıyla) görünen asar-ı ihsanından ve icad ve kibriyasından daha büyük, daha güzel, daha yüksektir, demektir. “Bir hükümdarın..” zahiri memurları (vasıtaları) da perde yapmayarak doğrudan doğruya ihsanat-ı şahanesi ve icraatı daha güzel daha yüksek denilebilir. “ (Sözler. s. 850)
Cemil Sena yetkinlik yani kemal konusunda şunları söyler” Yetkinlik (perfection) belirli bir ölçüye göre nesnede fazladan bulunması gereken niteliklerin ifadesi gibi görünür. Ölçüden aşağı seviyede kalan nitelikler eksikliğe, aynı seviyede kalanlar doğallığa, artan fakat genel ahenk ve amacı bozmayan nitelikler ise yetkinliğe (kemal) delalet ederler. Şu halde yetkinlik nesnenin geçirmek zorunda olduğu biçim ve durakların son basamağına ulaştığı anda bilincimizde bıraktığı izlenimdir.” (Cemil Sena. Estetik. s. 214)
Yukarıdaki tarif kemalin tarifidir. Metnin arka planında farklı seviyelerin üstüne çıkan bir yetkinlik anlatılır. Bediüzzaman bu farklı seviyelerle elde edilen yetkinliği değil hakiki yani başkasına kıyasla elde edilmeyen kemali anlatır. “Bir şeyin zıddı olmazsa, o şeyin nasıl kemali olabilir?. Şu sual sahibi hakiki kemali bilmiyor. Yalnız nisbi (orantılı, başkasına kıyasla elde edilen) bir kemal zannediyor. Halbuki gayra bakan (başkalarına) ve gayre nisbeten (farklı seviyelere kıyaslanan) hasıl olan meziyetler, faziletler, tefevvuklar (üstünlükler) hakiki değiller, nisbidirler, zaiftirler. Eğer gayr, nazardan sakıt olsalar, onlar da sukut ederler. Meselâ sıcaklığın nisbi lezzeti ve fazileti, soğuğun tesiri iledir. Yemeğin nisbi lezzeti, açlık eleminin tesiri iledir. Onlar gitse bunlar da azalır. Halbuki hakiki lezzet ve muhabbet ve kemal ve fazilet odur ki; gayrın tasavvuruna bina edilmesin, zatında bulunsun ve bizzat bir hakikat-ı mukarrere olsun (şüphe olmayan hakikat) Lezzet-i vücud (vücudun lezzeti) ve lezzet-i hayat (hayatın lezzeti) ve lezzet-i muhabbet (sevginin lezzeti) ve lezzet-i marifet (bilmenin lezzeti) ve lezzet-i iman (imanın lezzeti) ve lezzet-i beka (devamlılığın lezzeti) ve lezzet-i rahmet (rahmetin merhametin lezzeti) ve lezzet-i şefkat (şefkatin lezzeti) ve hüsn-i nur (ışığın güzelliği) ve hüsn-i basar (görmenin güzelliği) v e hüsn-i kelam (konuşmanın kelamın güzelliği) ve hüsn-i kerem (ikram etmenin güzelliği) ve hüsn-i siret (ahlakın ve iç dünyanın güzelliği) ve hüsn-i suret (suretin biçimin güzelliği) ve kemal-i zat (zatın olgunluğu) ve kemal-i sıfat (sıfatların olgunluğu) ve kemal-i efal (fiillerin güzelliği) gibi bizzat meziyetler; gayr olsun olmasın, şu meziyetler tebeddül etmez.” (başkası olsun olmasın şu güzellikler değişmez) Eşyaya yansıyan güzellikler, olgunluklar hakiki kemal değildirler.” İşte Sani-i Zülcelal ve Fatır-ı Zülcemal ve Halık-ı Zülkemal’in bütün kemalatı hakikiyedir, zatiyedir; gayr ve masiva ona tesir etmez. Yalnız mezahir (ayna) olabilirler. Dikkat edilirse üç düzeyde güzellik ve yetkinlik söz konusudur. Bediüzzaman üçünü anlatmıştır. Başkasına kıyasla elde edilen kemal, kıyasla elde edilmeyen zatında güzel olan güzellik ve kemal, Allah’ın kemal ve güzelliği. Diğer estetikçiler ise değişik anlamları kastederler”
Kant yetkinliği bir objenin objektif gayesine bağlamak ister ve bu objektif ereklilik de, ilk planda yararlılık fayda olarak anlaşılır. Bir şey belli bir şeye hizmet ediyorsa, yararlı ise yetkindir “ (İsmail Tunalı. Estetik. s. 359) Cemil Sena ise Kant’ın yetkinlik anlayışını ilahi gösterir.” Kant yetkinliği Tanrısal bir nitelik saymış ve Tanrısal olan hem yetkin hem de güzeldir” (Cemil Sena. Estetik. s. 215) Batılı estetikçiler bütünlükçü bir estetik anlayışı ile konuşmazlar. Eşyadaki ve nesnelerdeki güzellikleri özneden bağımsız yorumlamak, çok tuhaf yorumlara neden olur.
Bediüzzaman yetkinlik, kemal konusunu eserlerinde birçok yerde tahlil eder. Âyetü’l-Kübrâ isimli şahaserinde kâinatı kuşatan mutlak hakikatlardan biri olarak Kemalat ‘ı gösterir. Ve kâinattaki eşyada görülen her türlü kemalatı Allah’a bağlar.Kemalat kelimesi içine hikmet, güzellik, kanun, gaye gibi dört olgunlaştırıcı, yetkinleştirici öğeyi katar, bir şeydeki kemalatı yetkinliği ifade eder. Yetkinliğin bu çoğulcu ve bütünlükçü niteliği batılı estetikçilerde görülmemiştir. “Evet bu kâinatın bütün ulvi hikmetleri harika güzellikleri, adilane kanunları, hakimane gayeleri, hakikat-ı kemalatın vücuduna bedahetle delalet ve bilhassa bu kâinatı hiçten icad edip her cihetle mucizatlı ve cemalli bir surette idare eden Halıkın kemalatına ve o Halıkın ayine-i zişuuru olan insanın kemalatına şehadeti pek zahirdir.
Madem kemalat hakikatı vardır. Ve madem kâinatı kemalat içinde icad eden Halıkın kemalatı muhakkaktır. Ve madem kâinatın en mühim meyvesi ve arzın halifesi ve Halıkın en ehemmiyetli masnuu ve sevgilisi olan insanın kemalatı haktır ve hakikatlıdır. Elbette bu gözümüzle gördüğümüz kemalli ve hikmetli kâinatı, fena ve zevalde yuvarlanan ve neticesiz olarak, tesadüfün oyuncağı, tabiatın melabegahı (oyuncağı, oyun yeri), zihayatın zalimane mezbahası, zişuurun dehşetli hüzüngahı suretine çeviren, v e asarı ile kemalatı görünen insanı, en biçare ve en perişan ve en aşağı bir hayvan derekesine indiren; ve Halıkın ayine-i kemali olan bütün mevcudatın şehadetiyle nihayetsiz kemalat-ı kudsiyesi bulunan o Halıkın kemalatını setredip (örtüp) perde çekerek netice-i faaliyetini ve hallakiyetini iptal eden şirk, elbette olamaz ve hakikatsızdır. “ (Şualar/Külliyat s. 919)
Bediüzzaman’ın estetik konusundaki düşünceleri İslâm hükemasının da bu konularda düşünceleri olduğunu ortaya koyar. Bizim estetikçilerimiz bize göre bir estetik kuramı üretememişlerdir. Bediüzzaman çok yönlü bir estetik kuramın sahibidir. Güzellik konusunda Seyyid Şerif Cürcani’nin bir yorumunu alır. “Sebeb-i muhabbet (sevgi nedeni) ya lezzet veya menfaat, ya müşakelet (yani meyl-i cinsiyet) ya kemaldir. Çünkü kemal, mahbub-ı lizatihidir” (kendi güzelliklerinden dolayı sevilen) Sonra bu sözü izah eder” Yani ne şeyi seversen ya lezzet için seversin, ya menfaat için, ya evlada meyil gibi bir müşakele-i cinsiye için, ya kemal olduğu için seversin. Eğer kemal ise başka bir sebeb, bir garaz lâzım değil. O bizzat sevilir.Meselâ; eski zamanda sahib-i kemalat insanları herkes sever, onlara karşı hiçbir alaka olmadığı halde istihsankârâne muhabbet edilir.” (Sözler. s. 852)
Bütün bu yetkinlik ve olgunluk çeşitlerinin kaynağı Allah’tır. En küçük bir yetkinlik ve kemal karşısında takdirini gizlemeyen insan, Allah’ın kemalatını da sever. Allah da yetkin kişileri, kemalat sahibi insanları sever. “İşte Cenab-ı Hakk’ın bütün kemalatı ve Esma-yi Hüsna’sının bütün meratibleri ve bütün faziletleri, hakiki kemalat olduklarından bizzat sevilirler. Mahbubetün lizatihadırlar. Mahbub-i bilhak ve Habib-i Hakiki olan Zat-ı Zülcelal hakiki olan kemalatını ve sıfat ve esmasının güzelliklerini kendine layık bir tarzda sever, muhabbet eder. Hem o kemalatın mazharları, ayineleri olan sanatını ve masnuatını ve mahlukatının mehasinini sever, muhabbet eder. Enbiyasını ve evliyasını, hususan Seyyidül-Mürselin ve Sultan ül Evliya olan Habib-i Ekrem’ini sever. Yani kendi cemalini sevmesiyle, o cemalin ayinesi olan Habib’ini sever. Ve kendi esmasını sevmesiyle o esmanın mazhar-ı cami’i (en iyi yansıtıcı ayinesi) ve zişuuru olan o Habib’ini ve ihvanını sever. Ve sanatını sevmesiyle, o sanatın dellal ve teşhircisi olan O Habib’ini ve emsalini sever, Ve güzel yapılmışlar diyen! Ve takdir eden ve istihsan eden (beğenen) o Habib’ini ve O’nun arkasında olanları sever. Ve mahlukatının mehasinini (canlıların güzelliğini) sevmesiyle o mehasin-i ahlakın (ahlâkî güzelliklerin) umumunu cami (içine almış) olan Habib-i Ekremini ve O’nun etba (ona tabi olanları ve arkadaşlarını-ashab ve sonrakiler) ve ihvanını sever, muhabbet eder. (Sözler. s. 853)
Bediüzzaman güzelin farklı pespektiflerini içine alan çok yönlü bir cümleyi beş delil, hüccet ile izah eder. Cümle şudur. “Umum kâinattaki umum kemalat, bir Zat-ı Zülcelalin kemalinin ayatıdır ve cemalinin işaratıdır. Belki hakiki kemaline nisbeten bütün kâinattaki hüsün ve kemal ve cemal, zaif bir gölgedir. “ (Sözler. s.853) Her canlının tasarımı, hikmeti, tasviri, fonksiyonu onun kemaline delalet eder. Bu kemalin ve güzelliğin kaynağı Allah’tır. Allah’ın kemaline oranla bu güzellik ve kemal zaif bir gölgedir.
Birinci delil, bir sanatçının eserindeki güzelliğin o sanatçının zatından eserine hangi safhalardan geçerek gittiğini anlatır. Çok hassas ve ince bir bahistir. Basamaklar şöyledir:
Mükemmel, mehteşem, münakkaş, müzeyyen
Bir saray
Mükemmel bir ustalık, bir dülgerliğe bilbedahe
Delalet eder
Mükemmel fiil olan dülgerlik, o nakkaşlık;
Bizzarure
Mükemmel bir faile
Bir ustaya
Bir mühendise
Ve nakkaş
Ve musavvir
Gibi unvan ve isimleriyle beraber delalet eder.
Ve o mükemmel isimler dahi,
Şüphesiz
O ustanın mükemmel, sanatkârâne
Sıfatına
Delalet eder.
Ve o kemal-i sanat ve sıfat
Bilbedahe
O ustanın kemal-i istidadına ve kabiliyetine
Delalet eder.
Ve o kemal-i istidad ve kabiliyet bizzarure
O ustanın kemal-i zatına ve ulviyet-i mahiyetine
Delalet eder.
Saray-Mükemmel ustalık ve dülgerlik-Mükemmel bir fail-Mükemmel isimler-mükemmel sıfatlar-İstidad ve kabiliyetin kemali-Zatın kemali ve mahiyetinin yüceliği
Zata ve mahiyete gelinceye kadar yedi basamaktan geçen bir süreç var.
Bu örneği Bediüzzaman kâinata uygular.
Aynen öyle de:
Şu saray-ı alem, şu mükemmel müzeyyen eser;
Bilbedahe
Gayet kemaldeki efale delalet eder.
(şu kâinat güzel tasarlanmış, her şey güzel şekilde resmedilmiş, biçimlendirilmiş. Bu iş bir fiil ile iş ile yapılmıştır. Bu mükemmel eserler, işleri mükemmel olan biri sayesinde yapılabilir. Çünkü iş mükemmel olmazsa eser de mükemmel olamaz. Kötü bir işten mükemmel bir eser çıkmaz)
Çünkü eserdeki kemalat, o efalin kemalatından ileri gelir ve onu gösterir. (Sözler s. 854) (eserdeki olgunluk, onu yapan işin olgunluğunu gösterir, kötü işten iyi eser çıkmaz)
Kemal-i efal ise bizzarure bir fail-i mükemmele (işin mükemmel olması mükemmel bir faile delildir.) (fiilin işin güzelliği onu yapan özne veya failin güzelliğine işaret eder)
Selimiye Cami’nin yapılan işten ortaya çıktığı, bu işi ise Sinan’ın ustalığına delil olduğu açıktır.
“O Failin kemal-i esmasına, yani asara nisbeten Müdebbir, Musavvir, Hakîm, Rahim, Müzeyyin gibi isimlerin kemaline delalet eder.” (Sözler. s. 854) İşin yetkinliği ve kemali ise onun kaynaklandığı isimlerin kemalini gösterir. Ortaya çıkan eser her şeyi tedbir ile, şeklini biçimlendirme ile, onu bir gaye ve fayda ile yaratmaya, ona merhamet etmeyle, onu süslemeyle gerçekleşir. Bunlar da adı geçen isimlerden kaynaklanır.
“İsimlerin ve unvanların kemali ise, şeksiz, şüphesiz o failin kemal- ı evsafına delalet eder. Zira sıfat mükemmel olmazsa, sıfattan neşet eden isimler, unvanlar mükemmel olamaz.” (Sözler. s. 854) Mükemmel sıfatlardan ancak mükemmel isimler ve unvanlar çıkabilir.” Ve o evsafın kemali, bilbedahe şuunat-ı Zatiyenin kemaline delalet eder.” (Sözler. s. 854) Vasıfların olgunluğu ve yetkinliği zatının kemaline delildir.” Çünkü sıfatın mebdeleri o şuun-ı zatiyedir. “ (Sözler. s. 854) “ Ve şuun-ı zatiyenin kemali ise; biilmelyakin Zat-ı Zişuun’un kemaline ve öyle layık bir kemaline delalet eder ki; o kemalin ziyası, şuun ve sıfat ve esma ve efal ve asar perdelerinden geçtiği halde, şu kâinatta yine bu kadar hüsnü ve cemali ve kemali göstermiş.” (Sözler. s. 854) Eser, fiil, isim, sıfat, zat, eserin zata gelinceye kadar geçirdiği evrelerin akışıdır. Allah’ın zatından, sıfatlarına, sıfatlardan isimlerine, isimlerden fiillere ve fiillerden işe ve esere gelen ve yansıyan güzellik ve kemal bu kâinattaki güzellikleri netice vermiştir. Buradan onun zatındaki güzelliğe bir zihinsel görü ile gidilebilir, buradaki izahlardan anlatılmak istenen budur. Bu kadar perdelerden geçen güzelliğin asıl sahibi nasıl güzeldir, beşerin ihata edemeyeceği, kavrayamayacağı bir güzelliktir. Bu estetik sıralama batılı estetikçilerin ihata edemeyeceği bir ilmilik, ledünnilik gerektirir, işte Bediüzzaman farkı.
Yunus Emre de buradaki hakikatleri şiirler lirizmle ifade etmiştir.

Her nereye baksam dopdolusun
Seni nere koyam benden içeri
(…)
Cennet Cennet dedikleri
Birkaç köşkle birkaç huri
İsteyene sen ver onları
Bana seni gerek seni

Bediüzzaman bahsi bağladığı cümlede gayra, örneğe ve zıtlara kıyasla elde edilen güzelliği, burada elde edilen güzellikle karşılaştırır. Batı estetiğinde elde edilen güzellikler başkasına kıyasla, başka örnekler arasındaki farka, zıtlarına göre yorumlanır. Bu iki güzellik arasındaki farkı Bediüzzaman ironik bir cümleyle bağlar. “İşte şu derece hakiki kemalat-ı zatiyenin bürhan-ı kati ile vücudu sabit olduktan sonra, gayra bakan ve emsal ve ezdada tefevvuk cihetiyle olan nisbi kemalatın ne ehemmiyeti kalır, ne derece sönük düşer, anlarsın…” (Sözler. s. 854) Ünlü estetikçiler eserdeki güzelliğin kendi içinde yorumunu yapar, ona o güzelliğin hangi fiilden yansıdığı konusunda bir şey söylemezler.
Vicdan da bu kâinattaki güzelliklerin birisinden geldiğini söyler” Şu kâinata nazar-ı ibretle (her şeyden bir ders alarak bakmak) bakıldığı vakit, vicdan ve kalb bir hads-i sadıkla hisseder ki: (bir anda gerçekleşen bir sezişle) Şu kâinatı bu derece güzelleştiren ve süslendiren ve enva-yi mehasin ile tezyin edenin, (bütün güzellik çeşitleriyle süslendiren) nihayet derecede bir cemal ve kemalatı vardır ki şöyle yapıyor.” (güzellik ve olgunluğu) (Sözler. s. 854)
Bediüzzaman bir sanat eserinin güzelliğinin onun programına ve programın güzel bir zihne ve ilme, onun da ruhun kabiliyetine delil olduğunu söyler. Bu beşeri sanatın en önemli unsurlarından biridir. İnsan tasarımı ile oluşan nesneler konusunda da ölçülü ve ihatalı görüşler öne sürer. “Malumdur ki; mevzun ve muntazam ve mükemmel ve güzel sanatlar, gayet güzel bir programa istinad eder. Mükemmel ve güzel bir program ise mükemmel ve güzel bir ilme ve güzel bir zihne ve güzel bir kabiliyet-i ruhiyeye delalet eder. Demek ruhun manevî güzelliğidir ki; ilim vasıtasiyle sanatında tezahür ediyor.” (Sözler. s. 855) Bu kuramı Bediüzzaman Allah’la bağlantılı hale getirerek beşeri sanatlar ile ilahi sanatlar arasında bir ayrım yapmaz.Her iki alan için de kapsamlı yorumlar yapar.” İşte şu kâinat, hadsiz mehasin-i maddiyesiyle bir manevî ve ilmi mehasinin teraşşuhatıdır. Ve o ilmi ve manevî mehasin ve kemalat, elbette hadsiz bir sermedi hüsün ve cemal ve kemalin cilvesidir.” (Sözler. s. 855) Bütün beşeri ve ilahi nesneler ve varlıklardaki güzellikler ve yetkinlikler, olgunluklar, sonsuz bir cemalin açılıp kapanan, sönüp yanan görüntüleridir. Bediüzzaman sanat felsefesi diğer adıyla estetiğin kurallarına daha da genişlik getirir, onlarla hem beşeri sanatları, hem de ilahi sanatları yorumlar.
Kâinattaki akışı bir nehrin akışına benzeten Bediüzzaman o nehire yansıyan cemal ve kemalleri de Allah’a bağlar.” Mevcudat, zeminin yüzünde büyük bir nehir gibi kemalatın lemalarıyla parlar geçer. O nehir, Güneş’in cilveleriyle parladığı gibi şu seyl-i mevcudat (varlığın akışı) dahi, hüsün ve cemal ve kemalin lemalarıyle muvakkaten parlar gider. Arkalarından gelenler aynı parlamayı, aynı lemaları gösterdiklerinden anlaşılıyor ki: Cereyan eden suyun kabarcıklarındaki cilveler, güzellikler, nasıl kendilerinden değil; belki bir Güneş’in ziyasının güzellikleri, cilveleridir. Öyle de: Şu seyl-i kâinattaki muvakkat parlayan mehasin ve kemalat, bir Şems-i Sermedi’nin lemaat-ı cemal-i esmasıdır.” (Sözler. s. 855) (kâinatta belirli bir süre görünen bu güzellik ve yerindelik ezeli ve sonsuz bir güneşin isimlerinin, güzelliklerinin parıltılarıdır.
Aynalarda, eşyalarda, nesnelerdeki güzellikleri birbirini tamamlayan çok farklı perspektiflerden yorumlayan Bediüzzaman bütün bu yansıyan güzelliklerin Allah’ın isimlerinin mertebelerinden kaynaklandığını ifade eder. “Bin bir Esma-yı ilahiyenin her birinde pek çok tabakat-ı hüsün (güzellik tabakaları, katmanları, dereceleri) ve cemal ve fazl ve kemal bulunduğu gibi, pek çok meratib-i muhabbet v e iftihar ve izzet ve kibriya (muhabbet, iftihar, izzet ve kibriya dereceleri) vardır.” (Sözler s. 860)
Bediüzzaman insandaki güzellikleri de yine ilahi bir boyutta yorumlar, tevazu boyutunda.“Bazen tevazu küfran-ı nimeti istilzam ediyor, belki küfran-ı nimet olur. Bazan da tahdis-i nimet, iftihar olur. İkisi de zarardır. Bunun çare-i yeganesi ne küfran-ı nimet çıksın, (nimetin inkârı) ne de iftihar olsun. Meziyet ve kemalatları ikrar (kabul) edip fakat temellük (sahip çıkmayarak) etmeyerek, Münim-i Hakiki’nin eser-i inamı (verdiği nimet) olarak göstermektir. Meselâ, Nasılki murassa ve müzeyyen (nakışlı ve süslü) bir elbise-i fahireyi (övünülecek kadar güzel süslenmiş) biri sana giydirse ve onunla çok güzelleşsen, halk sana dese: “Maşallah çok güzelsin, çok güzelleştin” Eğer sen tevazukârâne desen: “Haşa!… Ben neyim hiç. Bu nedir; nerede güzellik? O vakit küfran-ı nimet (nimeti inkâr) olur ve hulleyi sana giydiren mahir sanatkara karşı hürmetsizlik olur Eğer müftehirane (gururla, övünerek) desen; “Evet ben çok güzelim, benim gibi güzel nerede var, benim gibi birini gösteriniz… “O vakit mağrurane bir fahirdir.
İşte, fahirden (öğünmek) küfrandan (inkâr) kurtulmak için demeli ki: “Evet ben güzelleştim, fakat güzellik libasındır ve dolayısıyla libası bana giydirenindir; benim değildir.” İşte bunun gibi ben de sesim yetişse bütün küre-i arza bağırarak derim ki: Sözler güzeldirler, hakikattırlar; fakat benim değiller; Kur’ân-ı Kerim’in hakaikından telemmu etmiş şualardır. Kuran’ın hakaikinı ben güzelleştiremedim, güzel gösteremedim; belki Kur’ân’ın güzel hakikatları benim tabiratlarımı da güzelleştirdi; ulvileştirdi” Madem öyledir; Hakaik-ı Kur’ân’ın güzelliği namına; Sözler namındaki ayinelerinin güzelliklerini ve ayinedarlığına terettüb eden İnayat-ı ilahiyeyi izhar etmek makbül bir tahdis-i nimettir.” (S. T Gaybi. S. 231)
Güzelliğin kaynağı bir eseri meydana getiren kısımların kendi aralarındaki toplu uyumu olduğu kadar, evrenin bütününü oluşturan cüzler arasındaki uygunluktur da. Bediüzzaman bunu vahdet kelimesiyle izah eder. Vahdet farklı cüzleri bir araya getiren güçtür. Farklı şekilleri bir araya getirerek onlardan umumu bir güzellik çıkarır. Ayrıca her cüzü de kendi içinde farklı şekillerden bir araya getirerek güzel yapar. Papatyayı oluşturan kök, gövde ve yaprakları bir sanat ve simetri dahilinde bir araya vahdet getirdiği gibi, bütün evreni papatya da dahil bir araya getiren yine vahdettir. Dolayısıyla estetikçilerin uyum dediği şeyi sağlayan Allah’ın vahdet ismidir. Burada canlıların tek başına güzellikleri farkında olmadan evrendeki birbirine dayanışmadan çıkan güzellik yüzündendir. Bir koyun güzeldir, ama o evrendeki büyük güzel tasarımın sonucu güzeldir. O büyük tasarımı ortadan kaldır, ne koyun kalır, ne de diğer güzel olan şeyler. İşte estetikçiler ahenk, armoni, uyum, altın kesim, denge gibi estetik kategorileri kendi içinde yorumlar ve onların evrensel ahengin varlığından doğduğunu düşünemezler.
Winckelmann’a göre “En yüce güzellik Tanrıdır. Beşeri güzellik kavramı maddede birlik ve bölünmezlik sıfatiyle ayırt edilebilir ve en yüce varlıkla ne kadar çok uygun ve uzlaşık olduğu düşünülebilirse o kadar yetkin, kamil olur. Bu güzellik kavramı Tanrısal zihnin tasarladığı bir ilk yaratığın hayaline uygun olarak vücuda getirmeyi araştıran ateş vasıtasiyle maddeden kurtulmuş olan bir ruh gibidir. Böyle bir hayalin şekilleri katıksız ve devamlıdır; ve birlik içinde olduğundan gerçek olarak da ahenklidir.” (Cemil Sena Estetik. s.30)
Güzel konusunda sistemli konuşan bir filozof Kant’tır. “Güzel hiçbir çıkara bağlı olmayan özgür bir kanım satisfaction, yani bizi güzel sayılmış olan şeyin var oluşuna bile tamamiyle ilgisiz bırakır.Güzel kavramsız olarak ve külli bir surette haz vericidir. Eğer hayal gücünün v e entelektin özgür olarak işlerlerken, bunlardan birincisi bende özel bir kanımı belirleyecek olan bir çeşitliliğe, ikisini bir birliğe ve her ikisi birden kısımlarda ve bütünde bir düzenime arrangement, bir tertibe rastlayacak ve temaşa bu iki fakülte arasında mutlu ve özgür bir bağdaşma concordance yerleştirecek olursa, o vakit bu temaşanın konusuna güzel adını verebiliriz. Güzellik nesnedeki amaç tasarımsız olarak algılanmak şartiyle o nesnedeki amaçlılığın şeklidir. Güzel kavramsız olarak zorulu bir kanımın konusu gibi bilinendir. “ (Cemil Sena Estetik s. 31)
Estetik metafizik estetiğinin kurallarını beşerileştirmiştir. Bediüzzaman estetiğin birlik ve uyum ilkelerini bir varlığın cüzleri arasındaki uyum ile o varlığın kâinatın tümüne uyumu şeklinde yorumlar. Bu konudaki önemli eseri “İkinci Şuadır” Birlik vahdet kavramı Allah’ın güzelliğini ve olgunluğunu, yetkinliğini ortaya çıkarır. Eğer böyle görülmez ve değerlendirilmezse güzellik ve yetkinlik, yani kemal gibi özellikleri içine alan ezeli hazine gizli kalır, görünmez.” Tevhid ve vahdette cemal-i ilahi ve kemal-i Rabbani tezahür eder. Eğer vahdet olmazsa, o hazine-i ezeliye (ezeli hazine ne) gizli kalır” (Külliyat s. 849) Kemal ve Cemal estetik kategorilerin iki önemli şubesidir. Varlıktaki kemal ve cemalin kaynağı Allahtır. Yani bir ezeli hazine vardır varlıktaki güzellikler ve kemal onlara başkasından yansır. Bediüzzaman güzel olarak kabul edilen bütün güzel çeşitlerini sayar ve kaynağını belirler. Cemal, kemal, mehasin, hüsn, ihsanat, baha, güzelliğin olgunluğu –kemal-i cemal-i samedani- canlılardaki bu farklı güzellik şekilleri ve farklı görünümler Allah’ın birliği sayesinde, vahdeti ile görünür, ona bağlanır. Estetikçilerin sadece uyum ve simetri olarak gördüğü şeyler değildir güzellik. Bediüzzaman uyum ve simetri ile birlikte gözel telakki edilen bütün cüzleri aynı kategoriye alır. Meselâ baha, değer de bir güzelliktir, bir eşyanın değeri bir nesnenin değeri de güzel olarak değerlendirilir. İnsanlar değeri olan şeyleri güzel olarak yorumlar. İhsan bir başkasına verilen ve onun güzel bulduğu bir şeydir. O da Bediüzzamanın güzel kategorisinde yer alır. Bu çok kapsamlı bir güzel şemsiyesi belirlemektir. “Evet hadsiz cemal ve kemalat-ı ilahiye ve nihayetsiz mehasin ve hüsn-i Rabbani ve hesapsız ihsanat ve Baha-i rahmani ve gayetsiz kemal-i cemal-i samedani, ancak vahdet aynasında ve vahdet vasıtasiyle, şecere-i hilkatin (yaratılış ağacının) nihayatındaki (sonundaki) cüziyatın simalarında temerküz (merkezlenen) eden cilve-i esmada görülür.” (Külliyat. S. 848) Bu cümle Türk estetik tarihinin en derin metinlerindendir. Örneklemelerle muğlak ve derin hakikatleri anlatmayı kendine prensip edinen Bediüzzaman bu metne herkesin anlayabileceği sade örnekler verir. “Meselâ, iktidarsız ve ihtiyarsız bir yavrunun imdadına umulmadık bir yerden, yani kan ve fışkı ortasından beyaz, safi, temiz, bir süt göndermek olan cüzi fiil ise, tevhid nazariyle bakıldığı vakit, birden bütün yavruların pek çok harikulade ve pek çok şefkatkârâne olan külli ve umumi iaşeleri ve validelerini onlara musahhar (hizmet ettiren) etmeleriyle Rahmet-i Rahman’ın cemal-i layezalinin (sonsuz güzelliği) kemal-i şaşaa ile görünür. (tam bir şaşaa ile) Eğer tevhid nazariyle bakılmazsa o cemal gizlenir ve o cüzi iaşe dahi esbaba (sebeplere) ve tesadüfe ve tabiata havale edilir, bütün bütün kıymetini, belki mahiyetini kaybeder.” (Külliyat. S. 849)
İkinci örnek, hastalıktan şifa bulmak konusundadır.” Hem Meselâ müdhiş bir hastalıktan şifa bulmak eğer tevhid nazariyle bakılsa, birden zemin denilen hastahane-i kübrada (büyük hastanede) bulunan bütün dertlilere, alem denilen eczahane-i ekberden (büyük eczaneden) ilaçları ve dermanlariyle şifa ihsan etmek yüzünde, Rahim-i Mutlak’ın cemal-i şefkati ve mehasin-i Rahimiyeti (merhaetinin güzelliği) külli ve şaşaalı bir surette görünür. Eher tevhid nazariyle bakılmazsa, o cüzi fakat alimane, basirane, şuurkârâne olan şifa vermek dahi, camid ilaçların hasiyetlerine ve kör kuvvete ve şuursuz tabiata verilir, bütün bütün mahiyetini ve hikmetini ve kıymetini kaybeder.” (Külliyat. S. 849) Burada da yine mehasin ve cemal kelimeleri kullanılır. Ancak buradaki güzellikler şefkatin güzelliği ve merhametin güzelliğidir. Bediüzzaman bahsi üçüncü örnekten sonra özetlerken güzelin muhiti ve çeşitliliği konusunda bir cümle kullanır, bu cümle estetikçilerin kelimeye getirdiği darlığı ortaya koyar, onun ihata ve analiz, ve bir konunun muhitini belirlemek konusundaki eşsiz dehasını belirler. “İşte bu üç misale kıyasen daire-i kesretin müntehasındaki (sonundaki) cüziyatın, (cüzlerin, yani canlıların) cüziyat-ı ahvalinde, (onlara ait hallerinde) tevhid noktasında cemal-i İlahinin ve kemal-i Rabbaninin binler envaı ve yüz bin çeşitleri onlarda temerküz (merkezleşmiş) cihetinde görünür, anlaşılır, bilinir, tahakkuku sabit olur. “ (Külliyat. S. 849) Kemal ve güzelliğin binler envaı (çeşitleri) ve yüzbin çeşitleri vardır. Ama insanlar o güzellikleri örneklerini görerek ne kadar güzel, ne kadar olgun veya yetkin derler. Güzelliği öznesinden kopararak konuşurlar.
Bediüzzaman konuyu teyid anlamında ve bizim estetik tarihimizin kilometre taşı olabilecek bir örnek de Hazret-i Mevlana’dan verir. “Evet bir meyve, bir çiçek bir ışık gibi küçücük bir ihsan, bir nimet, bir rızık, bir küçük ayna iken, tevhidin sırrıyla birden bütün emsaline omuz omuza verip ittisal (birleştiğinden) ettiğinden, o nevi büyük aynaya dönüp o neve mahsus cilvelenen bir çeşit cemal-i ilahiyi gösterir. Ve fani muvakkat olan güzellikle, baki bir nevi hüsn-i sermediyi (sonsuz güzelliği) irae eder. Ve Mevlana Celaleddin’in dediği gibi “En hayalati ki dam-ı evliyaist-Aks-i mehruyan-ı bustan-ı hüdast” (Evliyaya tuzak olan hayaller, ilahi bahçelerin ay yüzlü güzellerin akisleridir”) sırriyle bir ayine-i cemal-i ilahi olur (Külliyat. S. 849) İlahi cemal ile, fani muvakkat güzellik kıyası estetikçilerin güzeli ilahi özneden soyutlamaları ile onu ona bağlamanın arasındaki farkı söyleyerek, estetiğe küçük bir ironi ile göndermede bulunur.
Bu bahsi daha özet bir yorumla da izah eder. Konu yine güzelliklerin bir sonsuz güzelliklerden aleme yansımasıdır” Şu kâinatın mevcudatı yüzünde tazelenen ve gelip geçen cemaller ve hüsünler, bir cemal-i sermedi (sonsuz bir güzellik) nin bir nevi gölgeleri olduğunu gösterir. Evet ırmağın yüzündeki kabarcıkların parlayıp gitmesinden sonra arkadan gelenlerin gidenler gibi parlamaları, daimi bir şemsin şualarının aynaları olduklarını gösterdikleri gibi, seyyal zaman ırmağında, seyyar mevcudatın üstünde parlayan lemaat-ı cemaliye dahi bir cemal-i sermediye (sonsuz bir güzelliğe) işaret ederler ve onun bir nevi emareleridirler. “ (Külliyat. S. 311)
Bediüzzaman kâinattaki sanat güzelliklerinden hareketle peygamberliğin ve peygamberimizin varlığını isbat eder. “Kâinatta görünen hüsn-i sanat dahi Risalet-i Ahmediyeye Peygamberimizin peygamberliğine) delalet ve şehadet eden bir delildir. Zira şu ziynetli masnuatın (süslü sanatlı canlıların) cemali (güzelliği) hüsn-i sanat (güzel sanat) ve ziyneti izhar (süsü gösterir) eder. Sanat ve suretin güzelliği, Sanide güzelleştirmek ve ziynetlendirmek sıfatları, Saniin sanatına olan muhabbetine delalet eder. Bu muhabbet ise masnuatın (sanatlı canlıların) en ekmeli insan olduğuna delildir. Çünkü o muhabbetin mazhar ve medarı insandır. İnsan dahi masnuatın en cami ve en garibi olduğundan, şecere-i hilkate (yaratılış ağacı) bir semere-i şuuriyedir. (şuurlu bir meyve) İnsan bir semere gibi olduğu cihetle kâinatın eczası arasında en cami ve baid bir cüzdür. İnsan zişuur ve cami olduğu cihetle nazarı amm, şuuru da külli olur. Nazarı amm olduğundan şecere-i hilkati tamamiyle görür, şuuru da külli olduğundan Saniin makasıdını (gayelerini) bilir, Öyleyse insan Saniin muhatab-ı hassıdır.” (özel muhatabı) (Mesnevi Nuriye, Külliyat s. 1288)
Bediüzzaman bir analizcidir estetik konusunda. Kâinatın tasarımı varlıkların oluşumu, her canlının dizaynı konularında büyük bir estetik dehadır. Ayrıca insanın insan gibi yaşaması, ibadet, ahlak, Allah’ı anlama, Peygamber’e uyma gibi konularda da fiili bir estetikçidir. Böyle bir estetikçilik yoktur, yani yaşam olarak estetik yaşamak. Bunun en iyi yolu insanın kuvvelerini, güçlerini dengeli kullanmasıdır. Ayrıca Peygamberin en iyi şekilde oluşmuş olan yaşam biçimini kendine rehber etmektir ki güzeller güzeline benzemektir. Peygamberin ahvaline uymak, onun gibi yaşamak Allah’ın da yarattıklarını mümkün suretlerin en idealinde görmek istemesindendir. Yani güzel ve estetik duruş hem insanın, özellikle Allah’ın insandan talebidir. Bir elmayı en ideal duruşta bize sunan, bizi de kendi karşısında en ideal yaşam biçiminde durmamızda isteyecektir. “Evvela Sani-i Zülcelal nasıl ki kemal-i ehemmiyetle (tam bir önemsemeyle) sanatını güzel göstermek istiyor ve müstekreh (kötü) şeyleri perdeler altına alıyor ve nimetlerine, o nimetleri süslendirmek cihetiyle nazar-ı dikkati (dikkatli bakışları) celb ediyor. Öyle de mahlukatını ve ibadını sair zişuurlara güzel göstermek istiyor. Çirkin vaziyetlerde görünmeleri, Cemil ve Müzeyyin ve Latif ve Hakim gibi isimlerine karşı bir nevi isyan ve hilaf-ı edeb oluyor. İşte Sünnet-i Seniyyedeki edeb o Sani-i Zülcelalin esmalarının hudutları içinde bir mahz-ı edeb (tam bir edeb) vaziyetini takınmaktır. “ (Lemalar. s. 61)
Bütün sanatlar duyarlı bir insan üretmenin peşindedir. Bu insanın meydana getirdiği resim, şiir, heykel, tiyatro, roman ve diğer sanatların karşısında onların nasıl oluşturulduklarını, renk uyumlarını, ve başka sanat güzelliklerini görüp hissedip onlardan ince bir zevk edinmek gayesindedir. Sanatın ideal tipi her sanat eserini oluşturan ince tasarımları, uyumları görmektir. Bediüzzaman’ın çizdiği ideal insan modeli ile sanatın ideal modeli arasında benzerlikler vardır. İnsanın nazarı umumidir, kendi dışındaki bütün canlıları bilir, onların mahiyetini bilir, kendi özelliklerini de bilir, mânâdan anlar. Çünkü insan ruhu eğitimi olmasa da gördüğü nesnedeki simetri ve geometriyi görür. Her insan aynaya baktığında bu simetriyi uygular. Yaratılış ağacını gözle olmasa da zihnen görür, gayelerini yorumlar. Evrendeki hem insanın ortaya çıkardıkları güzellikleri değerlendirir, hem de ilahi tasarımların ortaya çıkardığı güzellikleri. Sanatın ideal insanı ise sadece beşerin ürettiği güzel sanatları yorumlar. Bediüzzaman’ın ideal insan modeli daha kapsamlı bir seyirci ve yorumcudur, sadece insanların yaptıklarına ilgi duyan değil bütün güzellikleri ve incelikleri görüp yorumlayan tiptir. Ve bu güzellikleri sadece görmekle kalmaz, kendi de güzel hareketleri ile onlara uyum sağlar. Batı ortaçağında güzellik Allah ile bağımlıdır, daha sonraki çağlar bu bağı kopararak güzeli yorumlamışlardır.
Allah’ın özel muhatabı olan insan umumi ve kapsamlı şuurunu Allah’ın ibadetine ve muhabbetine sarf ve sanatını beğenerek, takdir ve gösterilmesine yöneltmek ve nimetlerinin şükründe kullanan bir ferd, verdiği nimetlere karşı şükür isteyen ve yarattığı mahlukatı ibadete şükre davet eden Saniin has muhatap ve habibidir. İdeal insan modelinin en harikası Peygamberimizdir: “Ey insanlar zikredilen ahval (haller) ve şuunatla (işlerle) muttasıf (özelliklere sahip) olan Hazret-i Muhammed’in (a.s.m.) Saniin o ferd-i ferid (eşsiz bir şahıs) dediğimiz muhatab-ı hassı (çok özel muhatabı) olmamasına imkân var mıdır? Ve tarihinizin gösterdiği nev-i beşerden en büyük insanlar arasında bu makama daha layık diğer bir şahıs var mıdır?” (Mesnevi Nuriye, Külliyat s. 1288)
Güzelliğin karakterinden hareketle risaletin varlığını zorunlu bulur” Kemal-i cemale (büyük bir yetkinliğe sahip güzellik) baliğ olan (ulaşmış) kemal-i hüsn-i sanat (sanatın son derece olgun güzelliği) resullerin delaletiyle olur.Hadd-i kemale (olgunluğun en üst sınırında) baliğ olan (varan) en yüksek cemalin bilinmesi, görünmesi, gösterilmesi için resullerin tarifi lâzımdır. (peygamberler, Allah’ın nasıl bilinmesi hususunda yetkilidir) Bir hüsün sahibinin isteği olmasa ve bir ayna bulunmasa ve tarif edici bir şahıs tavassut (aracı olmasa) etmezse, onun hüsnünün görünmesi, gösterilmesi mümkün değildir. (o güzellik sahibi Allah’dır, tarif edici ve ayna, aracı Resullullahtır. Peygamberler dışında alemi ve gayelerini tarif eden, felsefe, bilim ve mitoloji bir şey yapamamış ve insanları oyalamış ve yanlışlara yönlendirmiştir) Bu da ancak resuller vasıtasiyle olur. Çünkü, resul ubudiyetiyle Halıkın hüsnüne aynadır; risaleti cihetiyle de halka izhar ve ilan eder.” (Mesnevi Nuriye. Külliyat s. 1291) Kâinattaki yetkinlik ve güzellik kendisine nazarı dikkati çeken bir aracıya gerek duyar. Bu da peygamberdir. Filozoflar sadece yetkinlik ve güzelliği görmüşler ama ondan böyle bir zorunluluk çıkaramamışlardır. Bediüzzaman güzelliğe çok yönlü bir özne olarak görür.
Bir güzel kavramı da latiftir (grace) Latiflik ruhun ifadesidir. Her yaratılan şeyde güzelliğin yanında yakalanması zor bir güzellik özelliğidir. Meselâ göz güzeldir, ama sıradan, alalade değil kıyılmaz bir inceliğe, saydamlığa sahiptir. Bir muz güzel tasarımı yanında zarif, dokunmaya kıyılamayan bir görünüşte, ve hassas bir durumdadır, Bunlar latifin karşılığıdır, güzelin içinde hissedilen özel bir durumdur latiflik, güzelin bir üst penceresidir. Bütün bu durumlar da Allah’ın tasarım zerafetinden ileri gelir.
Schelling ‘e göre güzel “Sonsuzun sonlu bir şekilde hissolunmasıdır.” (Cemil Sena. Estetik s. 44) Yine “güzel sonsuz hayatın tasarımıdır” (aynı sahife)
Evrendeki varlıklarda olan güzelliklerin kaynağı ilahidir. Bediüzzaman bu gerçeği farklı zeminlerde değişik şekillerde anlatır. Aşağıdaki metinde canlıların yaratılışlarında, suretlerinde, cihazlarında, düzen, mükemmellik, hüner görülmektedir. Sanatlı yaratıklarda süs, ziynet, cazibe, sanat güzelliği görülmektedir. Bunlar bu eserlerin sanatçısının ihtimam, meharet ve sanatperverliğini gösterir. ” Her masnuda hususan bahar mevsiminde zemin yüzünde sermedi bir hüsün ve cemalin cilvelerini gösteren bütün güzel mahluklar ezcümle çiçekler, meyveler ve kuşcuklar ve sinekler ve bilhassa yaldızlı ve mucizane bir meharet ve dikkat ve harika bir sanat, bir ittikan, bir mükemmeliyet ve sanatkarlarının mucizatlı hünerlerini gösteren ayrı ayrı, çeşit çeşit tarzlarda şekiller, makinecikler, gayet ihatalı bir ilme ve tabirde hata olmasın gayet meharetli ve fünunlu bir meleke-i ilmiyeye kati delalet ve serseri tesadüfün ve şuursuz ve müşevveş (karışık) esbabın müdahale etmesinin imkânsız olduğuna şehadet ettikleri gibi, o güzel masnularda o derece bir şirin süslemek ve tatlı bir zinet ve cazibedar bir cemal-ı sanat var ki, nihayetsiz bir ilim ile iş görür ve her şeyin en güzel tarzını bilir ve sanatkarlığın cemal- i kemalini zişuurlara göstermek ister ki; en cüz i bir çiçeği ve küçük bir sineği ihtimamkârâne tezyin ve tahsin bedahetle hadsiz ve her şeye muhit bir ilme delalet ve o güzellerin adedince bir Sani-i Alim-i Zül cemalin vücub-ı vücuduna şehadetler ederler demektir.” (Şualar.s. 569)
Bediüzzaman kâinatı bir bütün olarak güzel ve çirkin açısından yorumlar. Umumi mânâda kâinata hakim olan güzelliktir, ama çirkin de vardır, o güzelin mertebelerini, derecelerini belirlemek içindir ve o da güzele hizmet içindir, kategori olarak Batı estetiği çirkini ayrı bir kategori görürken Bediüzzaman onu bir kıyas unsuru olarak yorumlar. “Fenlerin casus gibi tedkikatiyle ve hadsiz tecrübelerle sabit olmuş ki, kâinatın nizamında galib-i mutlak (ağırlıklı olarak hakim olan) ve maksud-ı bizzat (asıl maksat) ve Sani-i Zülcelalın (haşmet ve celal sahibi sanatçının) hakiki maksatları, hayır ve hüsün ve güzellik ve mükemmeliyettir. Çünkü kâinata ait fenlerden her bir fen, külli kaideleriyle bahsettiği nev ve taifede öyle bir intizam ve mükemmeliyet gösteriyor ki, ondan daha mükemmel, akıl bulamıyor. Meselâ tıbba ait teşrih-i beden-i insani fenni (Anatomi) ve kozmoğrafyaya (astronomi) tabi manzume-i şemsiye (güneş sistemi) fenni nebatat (biyoloji) ve hayvanata (zooloji) ait fenler gibi bütün fenlerin her birisi, külli kaideleriyle o bahsettiği kısımda Sani-i Zülcelalin o nevideki nizamında mucizat-ı kudretini ve hikmetini ve “Ahsene külli şeyin haleke” hakikatını gösteriyor. (kudretinin insanı acze düşüren hassasiyetini ve gayeleri gözetmesini ilimlerin bulduğu incelikleri ve her şeyin en ideal tasarımını gösterir)
Hem istikra-i tamme ve tecrübe-i umumi gösteriyor, (ilimlerin araştırmaları ve deneyleri) netice veriyor ki: Şer, kubh, çirkinlik, batıl, fenalık hilkat-ı kâinatta cüzidir. Maksud değil, tebeidir (asli unsur değil yan unsurdur) ve dolayısıyledir. Yani Meselâ çirkinlik çirkinlik için kâinata girmemiş; belki güzelliğin bir hakikatı çok hakikatlere inkılap etmek için, çirkinlik bir vahid-i kıyasi (karşılaştırma unsuru) olarak hilkate (yaratılışa) girmiş. Şer hatta şeytan dahi, beşerin hadsiz terakkiyatına müsabaka ile vesile olmak için beşere musallat edilmiş. Bunlar gibi, cüzi şerler çirkinlikler, külli güzelliklere, hayırlara vesile olmak için kâinatta halk edilmiş. (Hutbe-i Şamiye, Külliyat 2, s. 1965-6) 1910 lu yıllarda telif edilen Hutbe-i Şamiye isimli eserde Bediüzzaman estetiğin en münakaşalı konusunda kurallar koyar. Yüzyılın başında estetik tarihimizin en ciddi estetik yorumlarını yapar. O dönemde bizim aydınlarımızın münakaşa konuları ile kıyas edilince fark ortaya çıkar.

Dışsallık

Sanat eseri genelde idealin muhtevasına somut bir varlık verir, çünkü sanat eseri bu içeriği, özgül bir durumu, cüz’î bir durum, karakter, olay, eylem olarak ve aslında aynı zamanda haricî olgu olan şeyin biçimi içerisinde sergiler; bundan sonra da sanat zaten kendinde bütün olan bu görünüşü özgül, duyulan, dokunulan, hissedilen maddeye aktarır ve bu suretle gözle görülebilir ve kulakla işitilebilir yeni bir sanat dünyası meydana getirir. Bu her iki bakımdan, sanat dışsallığın, haricî vücut giymenin en uzak köşelerini açığa çıkarır. Öyle ki, burada idealin özündeki vahdeti, birliği, somut ruhsallığı kazanmadan görünüşe çıkamaz.
Bu bağlamda sanat eserinin ikili bir dışsal yönü de vardır: Yani o kendi sıfatıyla dışsal bir nesne olarak kalır ve dolayısıyla böyle olmakla şekillenmesinde de ancak dışsal bir birliğe bürünebilir. Burada tabiat güzelliği bağlamında tartışma fırsatına sahip olduğumuz aynı bağıntı yeniden ortaya çıkar ve bu nedenle de aynı karakteristikler bir kez daha burada sanatla ilişkili olarak öne çıkar. Başka bir deyişle, dışsal olanın şekillenme tarzı bir yandan düzenlilik, simetri ve yasaya uygunluktur, ama öte yandan sanatın kendi üretimlerinin varoluşu için dışsal öge olarak kullanıldığı duyusal maddenin yalınlığı ve sağlığı olarak birliktir. Düzenlilik sanatta biricik idealdir. Düzenlilik ve simetri dışsal şeklin belirleyici yasası olarak son derece uygundur. Çünkü zihin baştan sona düzenli bir şekli bir bakışta kavrar. Çünkü insan cahil de olsa düzenli ve simetrik birşeyi anlar, çünkü insanın cevherine gemoetrik bakış yüklenmiştir. Bedri Rahmi, “Köylerde öyle iyi düzenlenmiş kilimler gördüm, onlardaki renk uyumuna öyle hayran oldum ki, ressamlığımdan utandım” der. Halbuki bu insanlar mektepte okumamışlardır.
Sanat sonlu olandan vazgeçmez. Sanat sonlu olanı tamamen kötü birşey olarak işlememelidir. Sanat sonlu olanı halis ve hakiki olan şeyle uzlaştırmalı ve bağıntılamalıdır.
Bu iki dışsal çevre türünden ayrı olarak, yine her bireyin kendisiyle somut bağlantı içerisinde yaşamak durumunda olduğu üçüncü bir tarz vardır. Bu din, hukuk, ahlâkîlik, siyasî örgütlenme türü ve çeşidi, anayasa, hukuk mahkemeleri, aile, kamusal ve özel hayat, toplumsallığa ilişkin genel ruhsal bağıntılardan oluşur. Çünkü ideal karakter yalnızca fiziksel gereksinimleri bakımından değil, ama ruhsal ilgileri bakımından da doyurulmuş olarak sahneye çıkmak zorundadır.
İdealin tasarımlanması olarak sanat: Bediüzzaman’ın sanatı ideali, haricî gerçeklikle önceden sözü edilen tüm bağıntıların içerisine sokar ve karakterin iç öznelliğini dışsal dünyayla sıkı bir biçimde birleştirir. Ama sanat eseri her ne kadar özünde uyumlu ve eksiksiz bir dünya oluşturabilse de, o yine de edimsel bir nesne olarak, kendisi için değil, ama bizim için; sanat eserini gören ve ondan zevk duyan bir kamu için varolur. Örneğin bir tiyatro oyununda oyuncular sırf kendi aralarında değil, ama bizimle de konuşurlar ve onlar bu iki bakımdan da anlaşılabilir olmalıdırlar. Bu nedenle de her sanat eseri kendisiyle yüzyüze gelen herkesle bir diyalogdur: Hakiki bir biçimde ideal sanat eseri aslında herkes için anlaşılabilirdir.
(((Yine de sanat eseri bireylerini, gelenekleri, görenekleri ve başka tikel cüz’î ayrıntılarıyla özgül bir dışsal dünya içerisinde gözümüzün önüne getirildiği için, burada bu dışsal dünyanın yalnızca sunulan karakterlerle değil, ama aynı ölçüde bizimle de karşılıklılığa girmesi gerektiği yönünde yeni bir talep doğar. Nasıl ki sanat eserindeki karakterlerin dışsal çevreleri arasındaki harmoninin aynısını kendimiz için de talep ederiz. Şimdi bir sanat eseri hangi çağa ait olursa olsun, o daima kendinde kendisini başka halklara ve başka yüzyıllara özgü karakteristiklerden ayıran ayrıntılar taşır.
Sanatçı insanî ve ilâhî olanın küllî pathosu içerisinde tamamen yurdundadır ama sanatçının karakterlerini ve eylemlerini sunduğu bizzat antik dönemin çeşitli biçimlerde koşulandırıcı dışsal biçimi özsel olarak değişmiş ve ona yabancı hale gelmiştir. Dahası şair bir kamu için, öncelikle de sanat eserini anlayabilmeyi ve onda yurdunda olabilmeyi talep eden kendi halkı ve çağı için bir eser meydana getirir. Gerçi halis, ölümsüz sanat eserleri her çağ ve ulusun zevk duyabileceği şeyler olarak kalır, ama böyle olsa bile bu eserlerin yabancı halklar tarafından ve başka yüzyıllarda tam olarak anlaşılması için coğrafî, tarihsel ve hatta felsefî verilerin olguların ve bilginin engin bir aygıtı gereklidir.
Sanat eseri dolayımsız bir biçimde anlaşılır ve zevk verir olmalıdır. Çünkü sanat birkaç ünlü bilginin küçük kapalı çemberi için değil, ama genelde bir bütün olarak millet için mevcuttur. Büyük eser, kuşkusuz gerçekten mükemmel olan şey, bütün zamanlar için mükemmel olmak zorundadır
Daha önemli bir anakronizm türü elbise ve benzer başka dışsallıklardan değil; ama bir sanat eserinde karakterlerin konuşma tarzları, duygularının ve tasarımlarının ifadesi, ileri sürdükleri düşünceler, yapıp etmeleri bakımından temsil etmekte oldukları dönemle, uygarlık düzeyiyle, dinle ve dünya görüşüyle uygunluk içerisinde olmalarından oluşur. Sanatçı hakiki olan şeyi bildiği ve bunu hakiki biçimi içerisinde seyrimiz ve duygumuz önüne getirdiği için sanatçıdır. Dolayısıyla bunu ifade etmek için sanatçı her durumda kendi çağının kültürünü, konuşma tarzını hesaba katmak durumundadır. Topluma sunulan şeyin iç gücü aynı kalır, ama kültürün gelişmesi onun ifadesinde ve biçiminde bir başkalaşımı zorunlu kılar. Kahraman karakter pişmanlığın getireceği tutarsızlığı hiç tanımaz, ne yapmışsa yapmıştır. Sanat eseri bize ruhumuzun ve istemimizin daha yüksek ilgilerini kendine insani ve güçlü olan şeyi yüreğin hakiki derinliklerini açmak zorundadır. Sanat eseri, harici ayrıntılar tarihsel olarak doğru olsun olmasın, mutlak olarak nesneldir. Öte yandan tamamen tarihi, harici malzeme gelip geçici yanıdır. Sanat eseri başkaları için yani kamumun seyri ve duygusu için vardır. Bu etkinlik sanatçının hayalgücüdür. Bununla birlikte sanatçının eserini tasarlama ve yapma yeteneği ve becerisini nereden aldığı bir sanat eserini nasıl yarattığı sorusu çoğu kez ortaya atılmıştır.)))

Bediüzzaman’ın eserlerinde dışsallaştırma, yani yapmayı tasarladığı şeyin hariçte vücut giymesi konusu, ifadesi oldukça zor bir bahistir. Sanatçı iki gerçekliği dışlaştırmak ister: zihnî ve haricî gerçeklik. Bediüzzaman da bu şekilde eserler ortaya koymuştur. Bir konuyu ifade etmeye karar verme, onun zorunluluğunu tesbit etme, bu işin ilk aşamasıdır:

“Eski Harb-i Umumiden evvel ve evâilinde, bir vakıa-i sadıkada görüyorum ki, Ararat Dağı denilen meşhur Ağrı Dağının altındayım. Birden o dağ müthiş infilak etti. Dağlar gibi parçaları dünyanın her tarafına dağıttı. O dehşet içinde baktım ki, merhum validem yanımdadır. Dedim: ‘Ana korkma. Cenab-ı Hakk’ın emridir. O Rahîm’dir ve Hakîm’dir.’ Birden o halette iken, baktım ki mühim bir zât bana âmirâne diyor ki: ‘İ’caz’ı Kur’ân’ı beyan et.’ Uyandım, anladım ki bir büyük infilak olacak. O infilak ve inkılaptan sonra, Kur’ân etrafındaki surlar kırılacak. Doğrudan doğruya Kur’ân’a hücum edilecek; i’cazı onun çelik bir zırhı olacak. Ve şu i’cazın bir nev’ini şu zamanda izharına, haddimin fevkinde olarak, benim gibi bir adam namzet olacak. Ve namzet olduğumu anladım.” (Külliyat, Mektubat, s. 522)

Geçen yüzyılın ortasında Marx ve Engels ile ivme kazanan felsefî, siyasî, toplumsal, ekonomik muhtevalı Marksizm yüzyılın başında Türkiye’ye taşınır. “Önceki dönemde kapılarını Beşir Fuat’ın açtığı pozitivist-materyalist düşünce, Meşrutiyet’te Baha Tevfik ile yeni bir açılım kazanarak daha da netleşir. Baha Tevfik’in felsefeye olan ilgisi ve faaliyetleri tamamen felsefî bir ateizme varacak ölçüde keskindir. Baha Tevfik’in felsefeye olan ilgisi ve faaliyetleri Beşir Fuat’a göre daha doğrudandır. Yayınladığı Felsefe Mecmuası, ilk felsefe dergilerinden olduğu gibi, 1910’da kurduğu Teceddüd-i İlmî ve Felsefî Kütüphanesi de Türkiye’de felsefî düşünceyi uyandırma amacıyla doğrudan felsefe eserleri yayınlayan ilk yayınevidir.
Baha Tevfik’te felsefenin dinin yerine geçirilmesi çabası görülür. Onun felsefe mecmuasının kapağındaki “Din gayr-i ihtiyarî bir felsefe, felsefe ihtiyarî bir dindir” ibaresi bunu gösterir. Tevfik, Batı felsefesini ‘laf felsefesi’ olarak niteler, Descartes, Leibniz, Spinoza felsefelerini de eleştirir. Büchner ve Ernest Haeckel’in biyolojik materyalizminin etkisiyle kaleme aldığı eserlerindeki yazılarında materyalizmi programlı, şuurlu bir şekilde savunur.” (Sarp Erk Ulaş, Felsefe Sözlüğü, “Türkiye’de Felsefe,” s. 1460)
Bediüzzaman’ın gördüğü rüya bu ve buna benzer olayların ona yansımasıdır. Dinin hakikatlerini yüzyılın felsefe ve fenden gelen hücumlarına göre yorumlayan insan olanlardan değişik şekillerde haberdardır. Kilisenin ve idealist felsefenin materyalizm karşısındaki mücadelesi ancak onun savunucularına karşı aldığı yıpratıcı muamelenin ötesine geçemez. Kilise geçen yüzyılın ortasından itibaren materyalist felsefe karşısında tutunamamıştır.
Materyalizm ile kilise ve idealist filozoflar savaşının ayrıntısını, çok uzun süreceği için, burada anlatmıyoruz. Ondokuzuncu yüzyılın başında, bu maddeci felsefe bize taşınır. Başını Beşir Fuat ve Baha Tevfik çekerler. Kur’ân etrafındaki surların dağılması rüyası, bu ve benzeri olayları sembolize eden bir rüyadır. Dağın parçalarının dünyaya dağılması, materyalizmin bütün dünyaya yayıldığı anlamına gelir. Ve materyalizm karşısında durabilicek hak din İslâmiyet olduğunu göre, onun mukaddes kitabının etrafındaki surların yıkılması bir coğrafya ve bir ülke ile sınırlı olamazdı. Bediüzzaman’ın Kur’ân’ın savunmasına kendisini namzet olarak görmesi de, eserlerinin bütün dünyaya dağılan bu dinsizlik ve materyalizm karşısında savunma görevi yapacağına işaret eder. Nitekim bugün bu eserler dünyanın her yanında okunmaktadır.
Daha sonra bu görüşler Ankara’ya taşınır. Bediüzzaman bunu da hissetmiştir:

“1338’de Ankara’ya gittim. İslâm ordusunun Yunan’a galebesinden neşe alan ehl-i imanın kuvvetli efkarı içinde, gayet müthiş bir zındıka fikri, içine girmek ve bozmak ve zehirlendirmek için dessasâne çalıştığını gördüm. ‘Eyvah’ dedim. ‘Bu ejderha imanın erkanına ilişecek.’ O vakit, şu âyet-i kerime bedahet derecesinde vücud ve vahdaniyeti ifham ettiği cihetle, ondan istimdad edip, o zındıkanın başını dağıtacak derecede Kur’ân-ı Hakîm’den alınan kuvvetli bir bürhanı, Nur’un Arabî risalesinde yazdım. Ankara’da Yeni Gün matbaasında tab ettirmiştim” (Külliyat, Lem’alar, s. 677).

Yazılması gereken şeylerin alt zemini ilmî araştırma ve tetebbularla daha önceden hazırlanmalıdır. Bediüzzaman’ın ilmî hayatı bu konuda ipuçları ile doludur. Yirmi yıllık ilmî hayatı Van’da geçmiş olan Bediüzzaman, yine Van’da başından geçen bir hatıradan hareketle ilme bakış açısını değiştirir:

“Cay-ı dikkat ve ehemmiyetli bir tevafuktur ki, Risaletü’n-Nur Müellifi 1316 sıralarında mühim bir inkılab-ı fikrî (fikrî değişim) geçirdi. Şöyle ki:
O tarihe kadar ulûm-u mütenevviayı (çeşitli ilimleri) yalnız ilimle tenevvür (aydınlanma) için merak ederdi, okurdu, okuturdu. Fakat birden o tarihte merhum Vali Tahir Paşa vasıtasiyle Avrupa’nın Kur’ân’a karşı müdhiş bir suikastları var olduğunu bildi. Hatta bir gazetede İngiliz’in bir Müstemlekat Nazırı demiş:
‘Bu Kur’ân İslâm elinde varken biz onlara hakiki hakim olamayız. Bunun sukutuna çalışmalıyız”’ dediğini işitti, gayrete geldi. Bir inkılab-ı fikrî ile merakını değiştirdi. Bütün bildiği ulûm-u mütenevviayı (çeşitli ilimleri) Kur’ân’ın fehmine (anlaşılmasına) ve hakikatlerinin isbatına basamaklar yaparak hedefini ve gaye-i ilmiyesini ve netice-i hayatını yalnız Kur’ân bildi. Ve Kur’ân’ın i’caz-ı manevîsi ona rehber, mürşid ve üstad oldu.” (Külliyat, s. 840)

Bediüzzaman’ın hayatı da bu dışlaştırmaya uygun tanzim edilmiştir:

Şimdi bence kat’iyet peyda etmiştir ki; ekser hayatım ihtiyar ve iktidarımın, şuur ve tedbirimin haricinde öyle bir tarzda geçmiş ve öyle garib bir surette ona cereyan verilmiş; tâ Kur’ân-ı Hakîm’e hizmet edecek olan bu nevi risaleleri netice versin. Âdeta bütün hayat-ı ilmiyem, mukaddemat-ı ihzâriye hükmüne geçmiş. Ve Sözler ile i’caz-ı Kur’ân’ın izharı, onun neticesi olacak bir surette olmuştur.
Hattâ şu yedi sene nefyimde ve gurbetimde ve sebebsiz ve arzumun hilafında tecerrüdüm ve meşrebime muhalif yalnız bir köyde imrar-ı hayat etmekliğim; ve eskiden beri ülfet ettiğim hayat-ı içtimaiyenin çok rabıtalarından ve kaidelerinden nefret edip terketmekliğim; doğrudan doğruya bu hizmet-i Kur’âniyeyi hâlis, sâfi bir surette yaptırmak için bu vaziyet verildiğine şübhem kalmamıştır. Hattâ çok defa bana verilen sıkıntı ve zulmen bana karşı olan tazyikat perdesi altında, bir dest-i inayet tarafından merhametkârane, Kur’ân’ın esrarına hasr-ı fikr ettirmek ve nazarı dağıtmamak için yapılmıştır kanaatindeyim. Hattâ eskiden mütalaaya çok müştak olduğum halde; bütün bütün sair kitabların mütalaasından bir men’, bir mücanebet ruhuma verilmişti. Böyle gurbette medar-ı teselli ve ünsiyet olan mütalaayı bana terkettiren, anladım ki, doğrudan doğruya âyât-ı Kur’âniyenin üstad-ı mutlak olmaları içindir.
Hem yazılan eserler, risaleler,–ekseriyet-i mutlakası–hariçten hiçbir sebeb gelmeyerek, ruhumdan tevellüd eden bir hacete binaen, âni ve def’î olarak ihsan edilmiş. Sonra bazı dostlarıma gösterdiğim vakit, demişler: ‘Şu zamanın yaralarına devadır.’ İntişar ettikten sonra ekser kardeşlerimden anladım ki, tam şu zamandaki ihtiyaca muvafık ve derde lâyık bir ilâç hükmüne geçiyor.
İşte ihtiyar ve şuurumun dairesi haricinde, mezkûr haletler ve sergüzeşt-i hayatım ve ulûmların enva’larındaki hilaf-ı âdet ihtiyarsız tetebbuatım; böyle bir netice-i kudsiyeye müncer olmak için, kuvvetli bir inayet-i İlahiye ve bir ikram-ı Rabbanî olduğuna bende şübhe bırakmamıştır.” (Külliyat, Mektubat, s. 526)

Eserin vücuda gelmesinde, eserin iç yapısını ve dokusunu en iyi şekilde yansıtan teknik bilgilere sahip olmak da önemlidir. Bediüzzaman, eserlerinin organik bütünlüğünü yansıtmak için, en ideal şekiller seçmiştir. Temsilî hikâyeler, hikâyecikler, fantazi hikâyeler, monologlar, ikili konuşmalar, nesnelerin ve tabiat unsurlarının konuşmaları, tekrarlar, vurgular, tonlamalar, konuya uygun psikolojik zeminler, bunlardan bazılarıdır. Eserlerinin anlatım teknikleri içinde en önemlisi temsil, yani canlandırmadır. Bu tarzın kendisine getirdiği kolaylıkları anlatır:

“Hakîm-i Rahîm olan Zât-ı Zülcelal, Kur’ân-ı Kerîm’in en parlak mazhar-ı i’cazından olan temsilâtından bir şulesini; acz u za’fıma, fakr u ihtiyacıma merhameten hizmet-i Kur’ân’a ait yazılarıma ihsan etti. Felillahilhamd sırr-ı temsil dürbünüyle, en uzak hakikatlar gayet yakın gösterildi. Hem sırr-ı temsil cihet-ül vahdetiyle, en dağınık mes’eleler toplattırıldı. Hem sırr-ı temsil merdiveniyle, en yüksek hakaike kolaylıkla yetiştirildi. Hem sırr-ı temsil penceresiyle; hakaik-i gaybiyeye, esasat-ı İslâmiyeye şuhuda yakın bir yakîn-i imaniye hasıl oldu. Akıl ile beraber vehim ve hayal, hattâ nefs ve heva teslime mecbur olduğu gibi, şeytan dahi teslim-i silâha mecbur oldu.
Elhasıl: Yazılarımda ne kadar güzellik ve tesir bulunsa, ancak temsilât-ı Kur’aniyenin lemaatındandır. Benim hissem; yalnız şiddet-i ihtiyacımla talebdir ve gayet aczimle tazarruumdur. Derd benimdir, deva Kur’ân’ındır.” (Külliyat, s. 527)

Temsil konusu bir başka bahiste daha derinlikli anlatılacağından, o bahse havale ediyoruz.
Canlandırmanın ikinci önemli teknik unsuru, konuşmalardır. Bediüzzaman konuşmalarla bahisleri böler, konuşmalar sırasında gerilim ve heyecanla konuyu hem akıcı hale getirir, hem merak çekici yapar. Buradan çıkaracağımız, Bediüzzaman’ın dışsallaştırmak veya haricî vücut giydirmek istediği konular için gerekli teknik yeterliliğe kendini verdiği ve en ideal şekiller seçtiğidir.
Dışsallaştırma için, yazılmasına karar verilen konunun boşluklarını, yapılmayan yanlarını, eksiklerini tesbit etmek gerekir. Meselâ Bediüzzaman Yirmibeşinci Söz’ün başında yapmak istediği konunun zorunluluğunu anlatır, seçiminin zaruretlerini belirler. Yapılması istenilen işin sizden önceki durumu sizi ilgilendirdiği gibi, Bediüzzaman da bu eserinden önce işin öncesini görmüştür. Bu tesbitler, dışsallaştırmanın, haricî vücut giydirmenin zorunluluğudur. “Bu Mu’cizat-ı Kur’âniye Risalesindeki ekser âyetlerin her biri, ya mülhidler tarafından medar-ı tenkid olmuş veya ehl-i fen itiraza uğramış veya cinnî ve insî şeytanların vesvese ve şüphelerine maruz olmuş âyetlerdir. İşte bu Yirmibeşinci Söz öyle bir tarzda o âyetlerin hakikatlerini ve nüktelerini beyan etmiş ki, ehl-i ilhad ve fennin kusur zannettikleri noktalar i’cazın lemaatı ve belagat-ı Kur’âniyenin menşeleri olduğu ilmî kaideleriyle isbat edilmiş” (Sözler, s. 476).
Bediüzzaman yazdığı eserlerin o eserlerin geleneği içinde yerini bilir. Eser eğer öncekileri tekrar etseydi, orijinal olmazdı. Önceki eserleri görmeyen, gözden geçirmeyen, orijinalliği gerçekleştiremez. Bütün yapılanları bilmeyen, yaptığının orijinalitesini tartışamaz. Bediüzzaman eserlerinin yerini belirler: “Elli altmış risaleler öyle bir tarzda ihsan edilmiş ki, değil benim gibi az düşünen ve zuhurata tebaiyyet eden ve tedkike vakit bulamayan bir insanın, belki büyük zekalardan mürekkep bir ehl-i tedkikin sa’y ve gayretleriyle yapılmayan bir tarzda telifleri, doğrudan doğruya bir eser-i inayet olduklarını gösteriyor. Çünkü bütün bu risalelerde bütün derin hakaik temsilat vasıtasiyle en âmî ve ümmî olanlara kadar ders veriliyor. Halbuki o hakâikın çoğunu, büyük alimler ‘Tefhim edilmez’ deyip, değil avâma, belki havassa da bildiremiyorlar” (Külliyat, s. 525). Bediüzzaman dehasını bu mütevazı cümleler içine gizlemiştir. Ustalıklı bir cümledir.
Büyük zekalardan meydana gelen bir uzman araştırma grubunun yapamadığı eserleri yapmak, olağanüstü yetenekli bir kudsî dehanın işidir. Büyük alimler bu konuların başkasına anlatılamayacağını söylemişlerdir. Bütün büyük alimlerin üstünde bir anlaşılırlık ve beyan tarzı, yine Bediüzzaman’ın dehasını gösterir. Büyük alimlerin bir parça anladığı meseleleri en âmî ve ümmî olanlara anlatabilecek bir ifade tarzı takip etmek de deha özelliğidir.
Bu konu daha geniş bir şekilde anlatılabilir. Bizim buruda üzerinde durduğumuz, ilim, teknik, orijinalite gibi temel dışsallaştırma tekniklerinde Bediüzzaman’ın ulaşılamazlığını anlatmaktır.Veya haricî vücut giydirme gibi sanat felsefesinin önemli bir meselesi üzerinde düşünmektir. Bu konu bir kitap olacak genişliktedir.
Beğenme ve Beğeni

Beğenme ve beğeni kelimesini Bediüzzaman istihsan kelimesi ile ifade eder. Beğenme, insanın yeryüzündeki estetik nitelikli görevlerinden biridir. “Allah’ın sanatının letâif ve antikalarını sath-ı zeminde teşhir etmesine mukabil (insanın görevi, bunları) takdir ve tahsin ve istihsanla mukabele etmektir” (Külliyat, s. 1387). Bu ifadeye göre, kâinat Allah’ın sanatlarını teşhir ettiği bir büyük resim sergisi veya güzel sanatlar galerisi gibidir. İnsanların bu güzellikler karşısında onları görüp sanatçısını takdir etmeleri, beğenmeleri gerekir. Çünkü varlığın üzerinde düşünecek niteliği olan sadece insandır. O hem kendisinin, hem kâinatın, hem olayların yorumunu, iyilik ve kötülüğünü, güzellik ve çirkinliğini ifade edecek araçlara sahiptir.
İstihsan, tahsin ve takdir kelimelerini bu yolda kullanan Bediüzzaman, estetikteki aristokrat insan tutumunu ve davranışını daha nitelikli bir tutuma getirir. Kant estetik bir yargı olan beğeni yargısını, bilgi yargısından ayırarak temellendirir. Ona göre, nesne kavramını ve bizzat nesne idrakini aşan beğeni yargıları asla bilgi değildir, ama özneler arası genel geçerliliğe sahip beğeninin yargılarıdır (bkz. Ömer Naci Soykan, Türkiye’den Felsefe Manzaraları, s. 59). Bediüzzaman varlığın renk, koku, boyut, biçim, tasarım gibi durumları karşısında her zaman estetik anlamda duygulanır. Canlılar ve tabiat ögeleri karşısında ciddi heyecanlar yaşar. Bir kaplumbağa için, talebelerine “Ben bunlara sizin kadar ehemmiyet veriyorum” der. Bağlardaki manzaraları gördüğünde ise, “Bunları yüz sinema ve tiyatroya değişmem” der. Her gün belli zamanlarda kâinatın büyük kitabını okumak için kırlarda mütefekkirâne dolaşan, kendisini ve insanı merak ve iştiyak dolu mütefekkir bir seyyah olarak kabul eden bir insan olarak Bediüzzamarn, Kant gibi, beğeniyi sadece duygu olarak yükselmiş insanlara değil, her insana ruhun gıdası olarak gösterir.
Estetik duygular ve kullanış yerleri konusunda çok şey söylenmiştir. Batı sanatının ilerlemesi bu izahlar üzerine kurulmuştur. Bediüzzaman bu hisleri hem yorumlar, hem de yaşar. Bediüzzaman istihsan, tahsin ve takdir kelimeleri ile ifade ettiği beğenme yargısını, sınırlı bir alana hapsetmez. İnsanın varoluş nedenlerinden biri sayar. Risale-i Nur’un birçok yerinde seyreden ve beğenen bir insan portresi çizilir; bu insan, ideal mü’min insandır. Meselâ Onbirinci Söz’de, insan, bu kadar harika güzellikler ile yaratılmış olan âlem sarayında bu güzellikleri bakıp, görüp yorumlayan ve beğenme yargısına varan bir varlık niteliğindedir.
Ama beğenen sadece insan değildir. Sanatın sahibi olan Allah da sanatını iki şekilde değerlendirir: biri bizzat kendi sanat eserlerine kendi bakar, diğeri en şuurlu canlı olan insanın Allah’ın sanat eserlerine nasıl baktığını değerlendirir: “Bir vechi bizzat nazar-ı dakaik aşinasıyla görsün. Diğeri gayrın nazarıyla baksın.” (Sözler, s. 132)

Bediüzzaman’ın konuya çok daha derin bir muhteva, içerik getirdiğini görmekteyiz.

• Yazar Hakkında
• Diğer Yazıları

Yazar : Prof.Dr.Himmet UÇ

• Çanakkale Şehitlerine - 18 Mart 2023
• 12 Mart Erzurum’un Düşman İşgalinden Kurtuluşu ve İstiklâl Marşı - 11 Mart 2023
• Mustafa Kavurmacı ile İlgili Bir Hatıra - 20 Kasım 2022
• Zafer Ayı Ağustos  - 28 Ağustos 2022
• Kırkıncı Hoca, Hikmet Parıltıları - 22 Temmuz 2022
• Orhan Pamuk Maceram - 28 Ocak 2022
• Bir Yayıncıdan Rica - 3 Kasım 2021
• Resim ve Heykel Sanatı ve Denizli - 25 Ekim 2021
• Türkiye’nin Romanı Olarak Gün Doğmadan.. - 20 Ekim 2021
• Henri Troyat ve Lev Tolstoy Biyografisi - 9 Eylül 2021

Tüm Yazıları Göster