KASTAMONUR.COM Sırlar ve Nurlar Şehrinden
Doç. Dr. Mazhar BAĞLI
Dicle Üniv. Edebiyat Fak. Sosyoloji Bölümü
Din ve Dinî Bilgi
İnsan ile varlık arasındaki ilişkiyi belirleyendin ile sanat arasındaki ilişkinin tanımlanması, herşeyden önce sahip olunanepistemoloji (bilgi felsefesi) ile ilişkili bir durumdur. Modern epistemoloji ilesanatı tanımlayıp geleneksel epistemoloji ile dini tanımlayarak mukayese etmek sağlıklı bir analiz imkânı sağlamaz. Gerçi epistemolojinin sürekliliğine ilişkin bir tartışma da ayrıca yürütülebilir, ama esas olarak “varlık”a ilişkin sahip olduğumuz temel yaklaşımdır epistemolojiyi belirleyen.
Din, modern zamanlarda bir inanma projesinden çok geleneksel dönemlere özgü bir bilgi projesi olarak ya da sosyolojik kurumlardan bir kurum olarak değerlendirilmektedir. Oysa din, diğer sosyolojik kurumlardan farklı olarak kendi kendisini tanımlaması bakımından ayrı bir konuma sahiptir. Var olan sosyolojik kurumlardan hiçbirisi kendisini tanımlama durumunda değildir.
Burada üzerinde durulması gereken bir nokta da Doğu ve Batı açısından dine yüklenen anlamdır. Çünkü İslâm literatüründeki “din” kavramı ile Batı literatüründeki “religion” kavramı, içerdikleri anlam bakımından birbirinden farklıdırlar. Batıda çoğu zaman her din için religion kelimesi kullanılır. Oysa “religion” anlamındaki dinlerin ilkeline veya gelişmişine rastlamak mümkün iken, İslâmî literatüre göre “ilkel din” diye bir Tanrı buyruğu olamaz. Religion kavramı, içerik bakımından büyü, mitoloji, dua, âdâp, tanrısal bir figür olarak sadece insanın vicdanına hitap eden sözüm ona psikolojik bir güdüdür ve çağdaş toplumlarda gelişmiş haliyle de yarı sekülerleşmiş sosyal bir kurumdur.
Kur’ân-ı Kerîm’de ise bu kelimenin kapsamlı bir terim olarak kullanıldığını görmekteyiz. Bu terimle her ne olursa olsun kişinin yüksek bir otoriteye boyun eğdiği, itaatini ve uygulamasını kabul ettiği, hayatında kanun-kaide ve sınırları ile bağlı bulunduğu, kendisine itaat etmede büyüklük, mükâfat ve derecelerde ilerleme umduğu, isyan halinde de zillet, aşağılık ve kötü sonuçtan korktuğu bir hayat nizamını kastettiğini görmekteyiz1 (Mevdudi, 1991:108).
Aslında Din nesnesine uygun olmayan bilgiyi, yanlışı (bidat) ihtiva etmez. Çünkü dinin buyrukları bir pratiği veya
yasağı/emri vaaz etmekle beraber bir bilgiyi de zaten içinde barındırır. Dolayısıyla da insanlardan istediği, buyruklardaki bilginin mutlak hakikat olduğunu kabul edip iman etmeleri ve getirilen mesajlara inanmalarıdır. Dinlerin buy- ruklarıyla birlikte insanlara sunduğu bilgi, yani dinî bilgi, dinler kadar kadim olmasının yanında insanlık tarihinin de eski bilgisi ve en yaygın türüdür. Dinî bilgi yaygın olduğu kadar hemen herkese, en azından form olarak hitap eden bir bilgidir. Bu önemine rağmen bazı dönemlerde (özellikle de Batı düşüncesinin bazı dönemlerinde) pek önemsenmediğini de görmek mümkündür. Mesela Marx onu pek de olumlu saymadığı ideolojinin bir parçası olarak görür. Oysa dinlerde, örneğin İslâm’da asıl olan, dinin bir pratiğe dönüşmesi, bir ahlâkî form olarak tezahür etmesidir. Dinlerin ideolojiden uzak olduklarının en önemli delili olan “yapmadığınız / yapmayacağınız iyilikleri başkasına tavsiye etmeyin”2 emri, onların aynı zamanda mekâna ve zamana bağlı olmayan mesajlara da sahip olduklarına işaret eder. Ancak burada bir inanç projesi olan dinlerin topyekün bir toplum projesine dönüştürülme çabasını dinlerin içerdiği asıl mesajlarla karıştırmamak gerekir. Bir başka ifade ile değer ve norm dikte eden dinlerin asıl amacının form dikte etmek olmadığını unutmamak gerekiyor. Aksi halde üzerinde zihinsel bir aktivitede bulunacağımız hiçbir alan kalmamış olurdu bizim için. Dinsel buyrukların tüm evrene ontolojik bir açıklama getirdiğini iddia etmek, belki de onların asıl vurgulamak istedikleri değersel anlatımı da sabote etmektir.
Dinsel bilgilerin kaynağı ise kutsal metinler, bu metinleri tebliğ eden peygamberler ve son tahlilde tüm bunları gönderen Allah’tır. Dinî bilginin diğer bilgilerden farklı olan en belirgin özelliği ise, nesnelerin varlığına ek olarak onlara bir anlam da vermesidir (Aydın, 1991:39). Ancak dinlerin din / dünya ayrımı, Batılı anlamda bir sekülerleşmeye işaret etmez. Daha çok söz konusu alanların anlaşılmasına yönelik metodolojik bir perspektif sunmayı amaçlar. Mesela Kur’an’daki “hüküm” ve “hikmet” ayrımı aslında nesnel ve metafizik alanların araştırılabilirliğine öncülük eden metodolojik temel kavramlardır. Söz konusu alanların birbirinden ayrı olduğunun gösterilmesi amacını taşımazlar.
Sanat ve Sanatsal Bilgi
Sanat alanına gelince, sanatın paralel bir varlık alanı olduğuna ilişkin tutum onun her bir değerin ve bilginin üzerinde bir konumda görülmesine neden olur.
Keza sanatsal bilginin diğer tüm bilgilerin güvenilirlik ve geçerlilik kriteri olarak görülmesi de farklı bir skolastik tutuma işaret eder. Unutmamak gerekir ki skolastizm sadece belli bir döneme özgü bir tutum değildir. Bilgi kuramı ve bilgi türlerine ilişkin takınılan tavırla ilgilidir. Herhangi bir bilginin diğer tüm bilgi türlerinin doğruluk kriteri olarak kabul edilmesidir skolastizm.
En arkaik (ilk-el) toplumlardan günümüzün en modern toplumlarına kadar hemen hemen tüm toplumlarda belli bir yaygınlığı olan bilgi türlerinden birisi de sanatsal bilgidir. Belki bu ilk bakışta tarih öncesi toplumlar için yapılan yorumların oluşturduğu genel kanaate binaen yadırganabilir ama sanatsal bilginin de bir objeden bilgi elde etme yolu olduğu düşünülürse konu aydınlanmış olur. Yine birçok antropoloğa göre estetik, insanda antropolojik bir determinasyondur. Her ne kadar sanat, teknik kullanma ile beraber çalışsa da, onun zanaatlardan farklı olduğu unutulmamalıdır. Zanaat daha çok belli bir işlevi görmek için yapılan alet ve edevatlar olmasına karşılık sanatta asıl olan estetik kaygıdır. Bir coşkulanımın sonucu ve yine bir coşkulanımın muhatabıdır o. Bu sebepten dolayı da sanatın hareket noktası “estetik”tir (güzellik duygusudur). O, nesnelerin bu yönüyle ilgilenir; doğruluk, gerçeklik, hakikat ve iyilik gibi bakış açıları onu ilgilendirmez. Hele rasyonel bir sanatsal akım hiç olamaz. Çünkü o, bir estetik perspektifiyle yatay olarak tüm nesneleri ve olayları kendisine konu edinebilir. Dahası sanat, sadece bu estetik görüntü ile de yetinmeyip değer yapılarının da gerçekleşmesini sağlar. Dolayısıyla da sanatın biri “estetik” ve diğeri de “değer” olmak üzere iki önemli yönü vardır. Sözgelimi bir müzik parçasının insan ruhunu okşayan bir ritmi ve âhengi vardır, bir de bununla birlikte işlediği “sevgi” gibi duygular vardır (Aydın, 1991:45-46).
Estetik sözcüğü Grekçe “aisthesis” ya da “aisthanesthai” sözünden gelir. Aisthesis kelimesi “duyum, duyulur, algı” anlamına geldiği gibi aisthanesthai sözcüğü de “duyu ile algılamak” anlamına gelir. Bu anlamda estetik “duyulur algının, duyusallığın sağladığı bilgi ile ilgili bir bilim” olarak (Tunalı, 1993:13), ya da “bize hoş veya haz verici diye nitelendirdiğimiz bir heyecan, bir coşkulanım veya duygu veren şeylerin incelenmesi ile ilgili disipline verilen ad” (Arslan, 1994:128) olarak tanımlanır. Etimolojik olarak “kavram” duyarlılık anlamına gelir ve bu anlam da “duyumsanabiliri (algılama) bilmek ile duygusallığımızın algılanabilir yönünü bilmek” demektir (Huisman, 1992:7).
Sanat eseri bir insan ürünü olması ve tarihsel-varlık alanına hitap etmesi bakımından bireysel bir anlam ve amaç içerir. Kişilerin onu anlamlandırması ve aralarında onunla ilgili bir bağ kurması da tamamen kültürel/tarihseldir. Onun için de evrensel olmaktan çok bireyseldir. Ancak sanatın bireyselliği onun sadece sanatkârına hitap ediyor olması anlamında değildir. Daha çok ona anlamı yüklemeye çalışan bireye (sanatkâra) bir gönderme yapılmaktadır. Aynı zamanda her okuyucunun zihninde uyandırdığı biricik anlama işaret vardır. Çünkü sanatsal ürüne ilişkin referansları her okuyucu kendi zihninde kendisi oluşturur. Metnin kurgulanması anlıktır ve yazardan çoğu zaman bağımsızdır. Bu bağlamda sanat eserlerinin tek türden rasyonel açıklamaları da yoktur. Çünkü o, rasyonel duyguların eseri değildir. Zaten sanatın verdiği bilginin de genelinde bir doğrudanlık vardır. Çünkü o, açıklamadan çok anlamaya yönelmiştir. Anlamanın en önemli şartı ise “sevmek” ve “ortak ilgi” alanı içinde olmaktır. Bundan dolayı da sanat eserlerinin “akıl”cılık veya “iyi”lik açısından karşılaştırılmaları da yanlıştır.
Sanatın aktı daha çok “anlama”dır. Doğrudan ve aracısız bir bilgi elde etme yoludur o. Süje-obje farkını kapatmaya yönelik oluşuyla zaman zaman sezgi ile de buluşur. Bu yolla edinilen bilgi, bilgi teorisinin verdiği soyut bilgiden farklıdır. Kavramlar oluşturamaz ve bir kriteryumu da bulunamaz (Aydın, 1991:44-46). Ayrıca sanatsal bilgi sürecindeki obje-süje arasındaki bağda diğer bilgi türlerinden farklı bir yön vardır ki; bu da sanatın bilgisini diğer bilgilerden farklı kılması ve sanat alanındaki insanla (yani süje ile) obje arasındaki bağın zamana bağlı olmamasıdır. Obje her defa ve her çağda yeni baştan yeni bir ilişkinin temeli olur, yani o objeye her zaman dönülebilir. Gerçi sanatta da bilgide olduğu gibi, süje ile obje arasındaki bağı kuran eylemlerdir. Ancak sanatta bu bağı kuran eylemler farklıdır. Sanattaki süje-obje bağlantısını kuran eylemler -açıklama, karşılaştırma, analiz, sentez, indüksiyon, dedüksiyon gibi eylemler bir yana bırakılırsa- görme, özel bir seziş ve yaratmanın yanında yer alır (Mengüşoğlu, 1983:224).
Diğer bilgi türleri gibi sanatsal bilgi de toplumsal izler taşır. Bu konudaki sistematik açıklamalar Waldemar Deonna’ya aittir. Deonna, sanatın gerek içerik bakımından gerekse üslup bakımından belirli bir ritme göre geliştiğini söyler. Bu ritmi belirleyen de toplumların sosyo/kültürel dinamikleridir. Bazı toplumlardaki sanata dayalı yaşam biçimi, sanat gelişiminin bir toplumun kültürü için ne ölçüde duyarlı bir dinamik olduğunu ortaya koyan önemli bir göstergedir. Sanatın global olan etkisi ise sanatın çıkış ve gerileme dönemlerinin tüm toplumlarda aşağı-yukarı aynı nedene bağlı olmasındandır. Keza sanatın tüm toplumlarda ortak olduğu, ancak figürlerinin farklı olduğu da unutulmamalıdır (Sorokin, 1972:35-38). Nitekim arkeolojik kazılardan elde edilen bulgulardan da bunu okumak mümkündür. Aynı amaç için kullanıldığı sanılan aletlerin farklı medeniyetlerin figürlerini ve toplumsal değerlerini yansıtan inançların izlerini taşıdığına şahit olmaktayız. Doğu toplumlarında bir toplumsal değer olan “israfın önlenmesi” için kullanılan (testi, ibrik gibi) su kaplarının ağızlarının dar olması bunun açık örneğidir. Batıda ise bunların yerine daha geniş ağızlı vazolar kullanılıyordu.
Sanatın konumuzla olan ilişkisine gelince, insanın imkânlar dahilinde sınırsız bir kudret sahibi olduğu fikrine dayalı olan bir anlayış için onun aktivitelerine dair bir sınırlandırma yapmak ancak irrasyonel bir gerekçeye bağlı olabilir.
İnsanı sınırsız bir özgürlüğe kışkırtan ise aslında düşlediği ütopyaya kavuşmak değildir. Kendi yetkinliğine dair sınırları yıkma isteğidir. Oysa sanat, insanın sahip olduğu ütopyaya her daim yakınmış gibi bir duygu içinde olmasına yardımcı olur; ait olduğu asıl dünyanın özlemini dindirecek geçici hazlar tatmasını sağlar. Bir başka ifade ile asıl ait olduğu dünyaya ilişkin bilgiler sunar. Bireyin var oluşunun çelişkilerini hatırlatması bakımından sanat, aynı zamanda toplumsal değerleri ve ahlâkî normları da dönüştürme eğiliminde olan bir etkinliktir. Bir sanatçı eserinin kusursuzluğuna kendisini öylesine kaptırır ki (onun tüm toplum için de öyle olduğunu varsayarak) onu tasavvur ettiği nesnenin bizzat kendisi olarak görebilir. Meselâ Michelangelo, yaptığı Mûsâ heykelinden konuşmasını isteyecek, Pygmalion da yaptığı güzellik tanrıçası heykelinin canlanmasını isteyecektir. Çünkü sanat her zaman bayağı gerçeklerden, özgün bir varoluş içinde kurulan gerçeküstü bir dünyaya geçiştir. Nitekim bir sanat eseri ne kadar doğallıktan uzak olursa o kadar sanatsal olur. Bir sanat eseri gerçek olabilmek için gerçek üstü olmalıdır. Basit gerçeklerden uzaklaştıkça eksiksiz sanata yaklaşılır (Çağan, 1997:29-30).
Bu gerçeküstücülük, modern zamanlarda, yani sanatın paralel bir varlık alanı olarak kabul edilmesiyle bir “akıl üstücülük” gibi algılanmaya başlanır. İnsanın inanmadan bilmeye, değer koymaktan tutumlara kadar her bir etkinliği paralel aktivitelerden oluşmaktadır. Ancak akıl, (zekâdan farklı olarak) her zaman bir üst belirlenimi içerebilecek olan bir yetkinliğe sahiptir.
Bu hiyerarşik silsile insanı mutlak “akıl”a götürecektir ki bu da nihai noktada bir sınırlandırmayı beraberinde getirir. Ancak az önce de vurgulandığı gibi “akıl üstü” bir konuma referanslarda bulunan bir durum için sınır koymak neredeyse imkânsızdır. Belki de sanat ile dinin sınır belirlemeye ilişkin temel teorilerinin kesiştiği alan da burasıdır.
Din açısından ilâhî buyrukların belirleyiciliği her türlü arayışın ve kaygının üstündedir. Bu da kutsallaştırılan özgürlük ile çelişen bir durumdur ki günümüzde sanata sınırsız özgürlük söylemi de buraya dayanmaktadır.
Sanat bir hatırlamadır, vatan hasretidir. Sanat, ait olduğumuz asıl mekâna, ruhumuzun her zaman davet edildiği mekâna dönme yoludur. Tanrı’nın kudretini O’nun yaratıcılığının nasıl olduğunu deneyimleyerek fark etmektir. Eğer “mutlak akıl” Tanrı’dan alınıp insana verilirse o zaman kelimenin tam anlamıyla Tanrı’ya kafa tutan bir tutum tezahür eder. Belki de sanatın suiistimali budur.
Sınırsız Özgürlük Mümkün mü?
Sanat ve Din
İnsanın “Varlık”la arasında kurduğu ilişki iki açıdan ele alınabilir. Değer bağlamındaki ilişki ve ontolojik ilişki. Ontolojik olan bağı da, “yatay” ve “dikey” (bir sıra düzen içinde) olmak üzere iki ana kategoride değerlendirebilir. Yatay düzlemdeki bağımız bizimle Varlık’ı aynı varoluşsal kategoride görmemize dayanır ve ona bu çerçevede yaklaşmamızı sağlar. Dikey ilişkimiz/bakışımız ise hiyerarşik bir konumlandırmayı içerir ve kısmen egemenlikle de ilişkilidir. Değersel olan bir bağlantı veya ilişki ise hem etik hem de estetik bağlantılar içerir. “İyi-kötü” (günah/sevap) etik bağlantıyı, “güzel-çirkin” ise estetik bağlantıyı içerir. Varlık’la aramızda kurduğumuz bu değersel bağlantılar her halükârda hiyerarşiktir ve bir “temsil sorunu”nu içermektedir. Bundan dolayı da biz, hep bu bağımızı teminat altına alacak bir “üst belirlenim”i aramaktayız ve bunun için de simgelerle oynamaktayız. Çünkü simgelerle oynamak bir güç belirtisidir ve hiyerarşik bir oyundur.
Bu bağlantılardan hangisinin merkezde olmasının evrensel bir tarza yakın olacağı konusu ise, hangisinin ortaya koyduğu görüşün veya önermenin
aşılamayacağı veya eskimeyeceği ile ilgilidir. Bunu sağlayan ise tam da Necip Fazıl’ın dediği gibi sadece onu arayan bir sanatsal arayışla mümkündür.
Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış…
Marifet bu, gerisi yalnız çelik çomakmış…
Bu dünyanın yabancısı olan insanın en kadîm arayışı asıl ait olduğu yere varmaktır. Bu özlemi ilk atamız olan Hz. Âdem’den tevârüs etmekteyiz. Onun ayrı düştüğü veya kovulmuş olduğu mekâna olan özlemi hiç dinmedi. Ondan bize geçen bu özlem hep bir arayışı doğurmuştur. Buraya (dünyaya) ait olmadığımızdan dolayı buradaki ızdırabımız da bitmeyecektir.
Bu anlamda güzeli, ideal olanı ve kusursuzu arama çabası olan sanat, tıpkı din gibi insanda antropolojik bir determinasyon olarak vardır. Bir başka ifadeyle din için vicdanlarda bir yer vardır, sanat için de yüreklerde.
Sanat bir çeşit aşkı aramaktır. O halde bu eksende kurulu olan bir sanatsal çaba, diğer tüm paradigmaları da bertaraf edebilir. Çünkü insan davranışları ile doğa olayları bu anlamda farklı girişimlerdir. Sanat, tarihsel-varlık alanına ilişkindir ve Hegel’in ifadesi ile kendini dış dünyada gerçekleştiren ruhun etkinliğidir, doğa ise doğal-varlık alanına ilişkindir.
Sanat eseri, bir insan ürünü olması ve tarihsel-varlık alanına hitap etmesi bakımından bireysel bir anlam ve amaç içerir. Kişilerin sanat eserini anlamlandırması ve onunla kendi arasında bir bağ kurması da tamamen kültür/tarihseldir. Onun için de evrensel olmaktan çok individueldir (bireyseldir). Ancak sanatın bireyselliği, onun sadece sanatkârına ve tek bir anlam temelinde de muhatabına hitap ediyor olması demek değildir. Daha çok ona anlamı yüklemeye çalışan bireye (sanatkâra) bir gönderme ve okuyucuyu yoruma dahil etme çabasıdır.
Sanat ile din arasında var olan bilgilendirme yöntemine ilişkin paralelliği ontolojik paralelliğe dönüştüren bir yaklaşımla onu değerlendirmek ve okumak kolay değildir. Her ikisi de “açıklama”dan çok “anlama”ya yönelir. Anlamanın en önemli şartı ise “sevmek” ve “ortak ilgi” alanı içinde olmaktır.
Sanatsal etkinlikte sanatçının merkezde olması ilginç bir biçimde sanatın evrenselliğine gölge düşürmez. Çünkü sanat her zaman evrensel bir temayı içinde barındırır. Bu durum bir paradoks gibi algılanabilir, evet bu bir paradokstur ama anlamlı bir paradokstur. Özelden evrensel olana giden yolun çelişkileri ve paradoksudur bu. Totolojik bir durum değildir. O, açıklama üzerinden var olan bir etkinlik değildir ve bundan dolayı da sanatın aktı daha çok “anlama”dır. Doğrudan ve
aracısız bir bilgi elde etme yoludur o. Süje-obje farkını kapatmaya yönelik oluşuyla zaman zaman sezgi ile de buluşur. Bu yolla edinilen bilgi, bilgi teorisinin verdiği soyut bilgiden farklıdır. Kavramlar oluşturamaz ve bir kriteryumu da bulunamaz. Ayrıca sanatsal bilgi sürecindeki obje-süje arasındaki bağda diğer bilgi türlerinden farklı bir yön daha vardır ki; bu da sanatın bilgisini diğer bilgilerden farklı kılması ve sanat alanındaki insanla (yani süje ile) obje arasındaki bağın zamana bağlı olmamasıdır. Obje her defa ve her çağda yeni baştan yeni bir ilişkinin temeli olur, yani o objeye her zaman dönülebilir.
Son olarak günümüzde en önemli siyasî ve toplumsal kavramlardan birisi olan “özgürlük arayışı”, pek çok konuyu yutan bir terminatöre doğru evrilmektedir. Özgürlük adına her şeyden feragat edilmesi gerektiği anlayışı engel tanımamaktadır. Sanat ile özgürlük arasında kurulan ilişkinin de özgürlüğün doğasına dair olduğu kanaati ise tamamen kurgusaldır ve maddî bir veri üzerinden kurgulanmış değildir.
“Öz”ün gür olmasının mutlaka maddî delillere bağlı olması gerektiği gerçeği, sahip olunan her referansı paranteze almayı gerektirmez. “Sanat, dinle paralel bir varlık alanı değildir. Onun için de mutlak bir özgürlük içinde olmalıdır” gibi bir önerme esas olarak doğru bir mantık üzerine oturtulmuş değildir ve buradan da kesin yargı bildiren bir anlam çıkarmak kolay değildir.
Dipnotlar
1- Bu konuyla ilgili âyetler, et-Tevbe 29, Mümin 26, Saff , 2-3, El-maun 1-3, Al-i İmran 19, el-Enfal 39 vd.
2- Saf, 2-3.
Kaynaklar
1- ARSLAN, Ahmet, Felsefeye Giriş, Vadi Yayınları, Ankara, 1994.
2- AYDIN, Mustafa, “Bilgi Sosyolojisi Ders Notları”, Selçuk Üniversitesi, Konya, 1991.
3- BOZKURT, Nejat, Sanat ve Estetik Kuramları, Sarmal Yayınları, İstanbul, 1995.
4- ÇAĞAN, Kenan, “Bir Bilgi Formu Olarak Estetik”, Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1997.
5- HUISMAN, Denis, Estetik, Çev. Cem Muhtaroğlu, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992.
6- MENGÜŞOĞLU, Takiyettin, Felsefeye Giriş, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1983.
7- MEVDUDİ, Ebu’l Ala, Kur’an’a Göre Dört Terim, Çev. İsmail Kaya-Osman Cilalı, Beyan Yayınları, İstanbul, 1991.
8- SOROKIN, Pitirim A., Bir Bunalım Çağında Toplum Felsefeleri, Çev. Mete Tunçay, Bilgi Yayınları, Ankara, 1972.
9- TUNALI, İsmail, Estetik, Remzi Kitabevi, 3. Baskı, İstanbul, 1993.
Din ve Hayat Dergisi
- Mehmet Nuri BİNGÖL”ün Edebî Yolculuğu - 30 Ağustos 2024
- Risale-i Nur’da ve Hatıralarda Kurban Bayramı - 15 Haziran 2024
- Ramazan’dan Sonra - 24 Nisan 2024
- Ramazan Bayramı ve Peygamber Efendimizin Bayramı - 9 Nisan 2024
- Kadir Gecesi ile İlgili Yazılar - 5 Nisan 2024
- Saatler ve Manzaralar / Yahya Kemal BEYATLI - 30 Mart 2024
- Peygamberimizin (asm) İtikâfı - 29 Mart 2024
- Aydınların Dilinden Bediüzzaman Said Nursî / Vefatının 64. Sene-i Devriyesi Hatırasına (video).. - 25 Mart 2024
- Sükûtun Zarâfeti / İmam Süyutî - 23 Mart 2024
- “Oruç, Bıçağa Gerek Duyulmayan Bir Ameliyattır.” - 20 Mart 2024
